只要有心，人人都是劇評

　　早在多年以前，便看過李國修描述童年回憶裡關於「六義幫」的散文小品。時隔多年，屏風表演班以「六義幫」為名，推出第卅八回作品－《六義幫》。整齣戲在觀眾進場時便已悄悄上演著，1911年青幫的入門儀式，正在台上以一種靜肅的氣氛進行。接著，戲開演，時空來到1991年，因為誤殺童年玩伴饅頭而逃亡近20年的小鄧，在法律追溯期滿的最後一天被警察抓住，而這名警察，正是小鄧童年的玩伴高梁，而小鄧也不禁回想起關於童年時的一切…
　　如同小鄧那句「我只有在陷入回憶的時候，才覺得自己活著」的台詞，整齣《六義幫》也隨著小鄧的回憶而揭開序幕。《六義幫》的劇中時空，穿梭於1904年（廖添丁）、1912年（青幫杜月笙）、1971年（六義幫成立）以及1991年（小鄧逃亡二十年後）之間，看似有些混亂，可是彼此之間的連結卻是相當有邏輯性的。事實上，台上所演出的一切，都是屬於小鄧腦海裡的「回憶」，1971年與1991年是屬於小鄧的生存年代。1912年青幫杜月笙的故事，則是源自於小鄧聽著飛鷹幫沈哥講述自己爺爺魯蛋，與杜月笙互為青幫師兄弟時所發生的故事。1904年的廖添丁，亦是源自於小鄧小時候，總愛聽畫電影看板的高師父，在茶餘飯後時講述廖添丁的傳奇故事。也就是說，整個故事的推展，或者台上發生的一切，全都是屬於小鄧的「思想」，而《六義幫》試圖呈現的，便是將小鄧腦海裡所上演的一切，全都在舞台上具現化並呈現出來。
　　我非常喜歡《六義幫》這樣的概念。這樣的創作方式，讓場上劇情的推展與時空場景的轉換，不只是創作者在「技術」層面的安排，而更多了與角色之間的可能性。整齣戲不單單只是「故事」，更是角色本身的「思想」與「回憶」，《六義幫》等於是將小鄧的大腦給剖開，讓我們與他共享了他大腦中的一切。雖然屏風過去的作品總是不乏大量的時空轉換或場景切換，但是這樣的處理方式，讓《六義幫》在文本的部份，比起過去其他作品，顯得相當的不同。
　　如此一來，也不難理解為何要撤掉場上所有翼幕，並挑戰全場不暗燈的技術難題了。姑且先不談創作者想要挑戰舞台視覺並追求突破的動機，單就技術上來說，這樣的處理方式的確符合《六義幫》在文本上的創作概念。畢竟，當一個人的腦海裡浮現某個人時，這個人絕對不是從兩塊黑布（翼幕）裡跑出來，在回憶的過程中，當我們從某個時間地點跳到另一個時間地點時，也絕對不會有一片黑暗的「暗場」時刻。事實上，當看到宣傳DM上寫著「李國修劇場革命，挑戰電影畫面的場景流動，全劇超過五十個場次，極速流動不暗燈，開創劇場史上出神入化的新震撼。」的文字時，我是感到相當興奮的，而這段DM上的文字，也成為推動我買票進劇場看《六義幫》，一個相當重要的動力。

　　輔成立的PM劇社，以初生之犢不畏虎的姿態，於2008台北藝穗節推出由達利歐．佛（Dario Fo）編劇作品《開放配偶》所改編而成的創團作品－《（開放）^n配偶》。
　　表演場地的所在位置對我說有些陌生，這是我第一次在這裡看戲。一走進台北國際藝術村的幽竹廳，直覺反應是這並非一個劇場的表演場地，反而更像是某個展覽會場。軌道燈是場內最主要的演出用燈具，表演空間也不像傳統劇場表演場地一般，兩側有翼幕可以供演員換裝或放置道具。所有的演員只能依靠舞台佈景後方的小空間，做為後台工作的場所。
　　這樣的表演場地，完全曝露了《（開放）^n配偶》製作團隊的問題。表演場地的設備固然簡陋，但若能夠善加利用，這個空間其實是可以有很多可能性的。可惜的是，不管是在觀眾座位的安排，或是演員的走位以及進出動線，都太据泥於表演場地的限制，而缺少了一些巧思或創意，讓眼前的「限制」可以成為某種演出的「特色」。《（開放）^n配偶》所缺乏的，正是一種「玩」劇場的技巧，不管是在表演空間上，亦或是在表演內容上。

　　以《針鋒對決》為劇名，果陀在2008年的夏天，找來了李立群和金士傑兩大劇場知名演員，演出莎士比亞四大悲劇之一的「奧賽羅」（英文原名Othello）。
　　如同導演梁志民在節目單中所說，有個棋奕遊戲也叫做Othello（在台灣較為人所熟知的名字應該是「黑白棋」，稍具功能的翻譯機或手機都有此遊戲），而整齣《針鋒對決》，也從「棋盤」開始。舞台上投射出的格狀燈光，讓整個舞台宛如棋盤一般，飾演伊阿苟（英文原名Iago）的金士傑從一旁走出，如同棋子般行走在每個格狀燈區之中，彷彿正為自己所佈下的局，一次又一次進行演練，確認所有人物皆會照著自己的復仇計畫，墜入自己所設下的陷井，成為對奧賽羅進行復仇的棋子之一。殊不知自己也早已成為這場棋盤上的一份子，成為一只被復仇想法的火焰所焚身並支配，只能朝復仇之路不斷前進的棋子。
　　戲的原名雖然叫做「奧賽羅」，但在《針鋒對決》當中，金士傑所飾演的「伊阿苟」，看起來硬是比李立群所飾演的「奧賽羅」更像是整齣戲的靈魂人物。整齣《針鋒對決》，在「伊阿苟」一個個詭計之中，逐漸走向悲劇的結局，雖然中途偶有波瀾，但「奧賽羅」幾乎是完全沒有抵抗能力的，照著「伊阿苟」的支配，一步步走向令人惋惜的結局。
　　同行的友人看了這齣戲之後，疑惑為何並未在金士傑和李立群所演的這齣《針鋒對決》裡看到兩人之間的「針鋒對決」？事實上，我對這點倒是沒有太多的意見，畢竟這多少和原文本裡，針對奧賽羅與伊阿苟之間互動的描寫有著相當大的關係。若奧賽羅真的有足夠能力與伊阿苟「針鋒對決」，或許劇情的發展不至於走向一個悲劇的地步。果陀近幾齣作品在票房上的行銷策略，總是以「演員」為第一波的主力宣傳點，當宣傳稿上寫出「金士傑」和「李立群」的名字，當劇名稱之為「針鋒對決」時，在宣傳內容上早已有著足夠的吸引力讓許多觀眾掏錢買票。只是，這樣的作法是否會讓觀眾有著過度期待？又或者在看了戲之後覺得和自己預期中的不太一樣？在這裡我並無意做太多探討，我只想說明，在看戲之前，我並沒有這樣的期待。只是，在看完《針鋒對決》之後，我仍然還是覺得李立群和金士傑之間，似乎少了些什麼。

　　《歌德浮士德》是台北藝術大學2008年夏季公演的劇碼，並請來資深劇場人鴻鴻，擔任劇本改編以及導演的工作。
　　坦白說，我對原著歌德的《浮士德》並不熟悉，在看戲之前，還一度擔心自己無法理解台上所發生的一切。所幸，此一版本的《歌德浮士德》，在說故事的方式上算是相當的平易近人。《歌德浮士德》這齣戲，有著濃厚的「故事」味道，搭配在舞台設計上所展現的變化多端，讓人能夠很輕易的就了解整齣《歌德浮士德》故事的來龍去脈，而非在欣賞之後，會對演出內容有種艱澀難懂的狀態。
　　我最喜歡的橋段，要算是梅菲斯特在與浮士德簽訂契約之後，為了完成浮士德的要求而疲於奔命的橋段。這樣的描寫讓梅菲斯特在個性上多了些許人性的味道，讓原本的「魔鬼」有了更多層次的表現，就這個部份來說，是相當令我喜歡的。
　　除此之外，《歌德浮士德》的舞台設計也是相當值得玩味的一部份。雖然走進劇場看到舞台時，和我事先所預想的舞台有些不太一樣。演出前的宣傳新聞稿，在舞台部份的描述，總讓人覺得舞台將會呈現某種雕梁畫棟的「華麗」風。見到舞台之後，與其稱其為華麗，還不如說是「變化多端」。舞台設計、燈光及投影的配合，讓場上呈現出許多不同氛圍的場景，不管是陰冷灰暗的浮士德書齋、冷冽科幻的靈魂實驗室、抑或是富麗堂皇卻充滿腐敗味的皇室建築，都在設計者的巧思之下，營造出舞台上屬於劇場獨有的魔幻氛圍。

　　《Lost and Found失物招領》是第四人稱表演域於2008年最新推出的歌舞劇作品。這也是我第一次進劇場，欣賞第四人稱表演域的演出。　　看完戲後，仔細閱讀了一下節目單中關於表演團體的介紹，也上網搜尋了一些資料，對表演團體的成員及背景做了些了解。第四人稱表演域的核心成員，大多是在學校任教的老師，而在《Lost and Found失物招領》的製作及表演成員上，也結合了像是音樂界、舞蹈界、劇場界等各領域的人士，甚至還有許多仍在學校就讀的學生，一同參與演出。　　在這裡會提及這些，倒不是要去對身為表演團體的第四人稱表演域進行探討，而是因為在看完戲的當下，我對劇團本身的專業性產生了些許疑惑。因為從《Lost and Found失物招領》裡，我看不到劇團從2004年正式立案成立以來應該有所累積的製作經驗，甚至是一場售票演出所應該擁有的專業。摒除掉因為首演（雖然我覺得這並不能算是理由）可能會產生的一些技術上失誤，《Lost and Found失物招領》當中實在存在太多的問題。不管是戲本身的，或是創作過程中面對的諸多選擇對作品產生的影響，都讓人對《Lost and Found失物招領》這齣戲，打了一個相當大的問號。　　先從顯而易見的問題開始講起。既然作為一齣歌舞劇，麥克風的使用是少不了的。但是在《Lost and Found失物招領》中，每個表演者的麥克風音量卻不盡相同，同樣的一首歌，就在此起彼落的忽大忽小歌聲中進行著，然後在到了合唱的階段時，因為人數眾多而使得歌聲突然如同爆音一般貫穿重擊觀眾的耳朵。這樣的現象在開場時最為嚴重，雖然隨著戲的進行而有稍微好轉的現象，但在劇情進入尾聲時的合唱段落時卻又發生了一次…糟糕的是，麥克風所出現的技術疏失並不只這一點，整齣戲多得是聽不清楚演員在說什麼的情況，有時麥克風突然失靈，讓某些話語硬生生的消音。在劇末謝幕之際的大合唱，更是發生了與演員合唱的音樂突然發生跳針或消音的狀況。類似的技術問題在演出中層出不窮，甚至已經到了太過誇張的地步。　　做為一齣歌舞劇，《Lost and Found失物招領》所面臨的技術問題並沒有被解決，使得其在基本的技術上就已呈現一種極度缺乏的窘境。在欣賞的過程中，我數度感受到關於表演中關於「聲音」技術上的不足，其中包括演員台詞本身在音量和音質上的不飽滿，或是前文所提及關於聲音的中斷問題等等，都讓人不禁質疑表演團體所安排的這些設備究竟出了什麼問題？整個現場音響所呈現出來的品質，只能說是社團公演或校園表演晚會的等級，而沒有呈現一個售票演出應該有的水準。　　談到了聲音，不如就來談談歌舞劇裡的「歌曲」元素。在《Lost and Found失物招領》裡頭，的確不乏許多首好聽的歌曲，但問題似乎並不在這些歌曲的本身，而是這些歌曲在《Lost and Found失物招領》裡頭究竟扮演著什麼樣的角色？事實上，如果把每一首《Lost and Found失物招領》的歌曲獨立抽取出來，或者是以聆聽原聲帶的欣賞這些歌，我想這些歌都有一定的成熟度，而沒有太大的問題。但是如果將之視為《Lost and Found失物招領》裡頭的一環，則會發現這些歌與戲本身有些格格不入，甚至像是分離的兩部份。　　之所以會有這樣的情形，可能要從兩個部份來談起。其一是編導在劇中對於歌曲的處理態度。歌曲是歌舞劇之所以異於其他戲劇一個很重要的元素，其所擁有的音樂性提供劇中人物一個抒發情感的獨特方式，讓演員可以用歌唱的方式來傳達角色的情感。可是在《Lost and Found失物招領》一劇中，「台詞」與「歌曲」的運用並沒有相輔相成，反而更像是各唱各的調，於是就演變成角色常常在台詞的部份已經把情感說滿了，但是卻又硬要唱上這麼一段。這樣的結果使得角色的情感顯得有些做作甚至矯情，「唱歌」這個戲劇動作的安排也脫離了原本歌舞劇裡關於歌曲存在意義，像是為了唱而唱，並沒有替戲或角色加任何的分數，甚至還扣了一些分。　　第二，《Lost and Found失物招領》裡的歌曲，以一種近似「塊狀」的形狀存在。歌曲的開頭和結尾，與歌前後的戲劇段落處於一種分離而近似斷裂的狀態，角色的情緒可能在前一刻仍然是沮喪而失落的，但是到了這一刻因為要唱歌，而歌曲的氛圍卻又是輕鬆愉快的，使得角色「突然」之間變得也輕鬆愉快起來，然後在歌曲唱完之後又硬生生回覆到原來的情緒。　　關於這樣的情形，【夢幻又堅強的V】一曲是相當明顯的例子，前一刻才因為自己的處境而心情跌落谷底的Vivi，因為王子的激將法而唱起這首歌之餘，竟突然之間滿懷笑容振作精神還能夠開心用手指比著勝利手勢？這樣的角色心境轉變實在突然到讓人無法接受，更糟糕的是，這還不是《Lost and Found失物招領》裡的唯一例子。　　之所以會有這樣的情形，或許與歌曲的創作過程有關。我並不知道《Lost and Found失物招領》詳細的創作過程，但是從《Lost and Found失物招領》戲裡所感覺到的，歌的創作和戲本身的創作過程似乎是分開的，而當歌曲由音樂創作者完成之後，再由編導「放入」每個片段之中，而缺少了與戲劇的本身進行「融合」的過程，這樣的情形讓歌曲與戲劇本身格格不入，光是結合度上就存在著相當大的問題。　　其次，某些歌詞的描寫似乎還是從「歌」的出發點做考量，而沒有考慮到其必須承載著某種角色對話或情感溝通的功能，導致這些歌在舞台上的存在意義就只是「歌」而已，而不是角色口中用來溝通的「話語」。聽不清楚的歌詞在歌曲當中是可以容許的，但是在《Lost and Found失物招領》裡的歌詞對我來說卻顯得相當的陌生，這樣的情形讓我在試圖聽懂這些傳達角色情感的歌詞時顯得相當疲於奔命且痛苦，也讓台上那些前一刻還說著感性的話，這一刻卻突然唱起含糊不清文字的角色們，其在口語傳達方式上的轉變顯得相當的突兀。　　《Lost and Found失物招領》裡的舞蹈和歌曲有著類似的問題，同樣不是從戲劇的本身出發做編排的依據，而是從歌曲或音樂的本質出發。於是我能夠從《Lost and Found失物招領》裡面舞蹈部份看到的，不是角色本身的雀躍或狂喜，不是角色情緒的低落或某種狀態，而是跟著音樂與節奏在進行。這樣的情形讓許多精心編排的舞蹈，在《Lost and Found失物招領》裡太像只是為了跳而跳，而不是從戲本身的概念或情節段落的氛圍去做設計。我只看到這些大多數非舞蹈科班的演員們跳著他們排練過一次又一次的舞蹈，但這舞蹈並不是《Lost and Found失物招領》的一部份。看著眾人辛苦的舞動著，那舞蹈本身帶給我的感覺，反而更像是某種學校熱舞社的成果發表會，而不是應該存在於戲裡，用身體與舞蹈動作去營造的每個氛圍。　　為什麼要舞蹈？我想這是《Lost and Found失物招領》創作者必須去重新去思考的問題。在戲裡太多為了舞而舞的片段，反而讓舞蹈成了一個吃力又不討好的存在。要排練如此繁瑣的舞蹈動作，絕對要付出極大的熱情與心力，但是現實當中必須要考量的是，這些大部份非舞蹈科班出身的演員即便跳得在好，可能都無法比過專業的舞者。那麼，是否還需要在戲裡安排如此大量的舞蹈動作？即便這是一齣歌舞劇，但其中舞蹈的比重是否越多越好？還是適可而止？或是可以用其他的肢體動作來表達我們對歌舞劇裡的「舞蹈」的認知？關於這一點，很可惜的，《Lost and Found失物招領》的「舞蹈」就真的只是「舞蹈」而已，而表演者費盡心力所排練的動作，呈現出來的感覺也終究只是一個又一個排練許多次的「舞蹈」片段，而非戲的一部份。　　「歌」與「舞」講完了，似乎該講到「劇」的部份了。不過這部份因為我認為有著相當核心的關鍵性問題，所以我在這裡想先談談那些比較顯而易見的，存在於舞台上的設備，也就是旋轉舞台以及影像投影的部份。　　旋轉舞台的使用，在劇場算是蠻常見的一個存在，用得好壞與否，也端看創作者的巧思。只是，在《Lost and Found失物招領》裡，旋轉舞台的存在功用幾乎被簡化為只剩下「旋轉」的功能而已，除了某些常見的舞台應用，像是利用旋轉的方式來切換每個場景之外，更多的時候舞台幾乎是沒來由的旋轉著。唱歌時旋轉，跳舞時旋轉，像是既然它有旋轉功能不用可惜一般。在幾個群舞的片段裡，旋轉舞台的旋轉功能被過度使用的情形尤其明顯，不斷轉動的結果，反而破壞了畫面上的經營，而無法替戲劇的氛圍提供任何加分的效果。就這點來說，是相當可惜的地方。　　至於投影幕的設置，坦白說在戲的一開端，當眾人圍繞昏睡在床上的角色楚光之際，那視野上的不同呈現，的確讓人眼睛為之一亮。但可惜的是，隨後投影幕的作用，幾乎淪落到只是在替角色做「特寫」的功能而已。創作者安排即時的現場影像，讓角色的面容投射在投影幕之上，雖然影像的特性的確讓台上角色在「銀幕上」的情感被成功放大，但卻更加突顯了演員在「舞台上」關於情感面呈現上本來就有的不足。舞台上方的投影影像，硬生生蓋過原本就不算強勁的，站在台上這些演員所表現出來的角色情感。影像設計者在節目單上有說，覺得把電影鏡頭做成舞台表演的一部份是件有趣的事，只是，在《Lost and Found失物招領》裡，這種電影鏡頭的設計反而像是反客為主一般，而吃掉了舞台表演的本身。　　除了做為特寫上的垢病，《Lost and Found失物招領》使用投影幕的時機與方式，也的確需要再多一些思考。印象中很深的一段，是劇中角色王子前去探視自己的母親後，創作者用投影的方式讓王子的母親，對著王子說出自己深藏在內心的話。原本應該是感人的片段，可是創作者讓這個和王子見完面隔日就在醫院上吊自殺的母親影像出現在投影幕上對著大家說話時，影像裡的母親反而給人一種十足的鬼魅感，台上頓時出現一種恐怖片的氛圍…那張王子為母親所拍攝的照片，也很難從中感受到拍攝者（王子）對被拍攝者（母親）應該有的情感，整張照片看來就像是用傻瓜數位相機隨手拍攝而成的作品，而非出自拍攝過無數照片的專業攝影師王子的手中，也讓人對該張照片的描述，關於被選為平面廣告的後事，顯得實在有些難以令人信服。像這樣的小地方，如果沒有辦法做得很細膩，是否就應該要懂得藏拙，而不是因為有投影功能就廣泛的使用呢？　　上面談了很多，關於歌曲、舞蹈乃至於旋轉舞台或影像，其實都有類似的問題，就是使用的時機與方式其實都和戲本身的連結度不高。這是《Lost and Found失物招領》裡一個相當嚴重的通病，所有的要素只是被放在一起，而非成為戲的一部份，成為某種推動《Lost and Found失物招領》前進的力量。但摒除這些外在要素的連結問題外，《Lost and Found失物招領》這齣戲，還有著相當嚴重的核心問題。　　前面曾經提及，我認為「戲」的部份是《Lost and Found失物招領》裡一個相當核心的關鍵。縱使把前面所提及，關於這齣戲的疏失全然一筆勾消，回歸到單純看待劇情走向或角色狀態的描寫，這齣戲仍然有不少值得檢討的地方。首先，既然是歌舞劇的形式，在歌舞部份勢必會佔去不少演出篇幅的情況之下，創作者卻仍然選擇了多線式進行的方式，去講述每一個重要角色（總共五個重要角色）的故事。雖然創作者的出發點是希望從毎個人的不同遭遇裡去突顯出他們所面臨困境的某種共通性，但這樣的結果只是讓每個角色的故事雖然都有提及，但卻缺少了更細膩的部份。關於角色的想法，心境的轉折，情感上的思考等等，每個角色都有自己的故事，卻沒有足夠的篇幅讓他們的故事能夠被說清楚講明白，使得整齣《Lost and Found失物招領》的演出雖然長達約三小時，但屬於角色的故事與情感，卻仍然處於不夠飽滿的狀態。　　角色在情感面所應該有的細膩呈現嚴重不足的情況，編劇筆下的每個角色常常在沒有充份動機之下就突然之間轉變性情。Vivi被王子一激不敢當場表演就突然覺醒振作唱歌跳舞起來甚至被許多人要簽名？佳文因為男友的隨口胡謅要去某個偏遠國家出差，她對男友以及婚姻就突然之間就像是再也不抗拒一般？而相隔十三年後才醒過來的楚光，他與其他人之間的不同是什麼？他又是怎麼看這個世界？立欣排斥接觸外界是因為有憂鬱症？然後明知自己有憂鬱症還跑去做小丑這種可能在情緒上會把自己逼入絕境的職業？關於這些，關於角色應該擁有的個性或想法，在《Lost and Found失物招領》的文本以及角色身上能夠看到的終究不多，甚至過於平版化了。雖然這跟演員的演技本身也有些許關係，可是在文本上關於角色描寫的不確定，卻是《Lost and Found失物招領》裡每個角色動機不明以及態度過於跳躍的嚴重關鍵之一。　　除此之外，劇情的描寫常常急轉直下，也是《Lost and Found失物招領》相當令人疑惑的一點。楚光的父母突然之間雙亡？王子的母親在見過王子之後突然在醫院上吊自殺？所有人回到故鄉高雄的人就這麼巧合的撞見在一起？所有面對困境的人們，在劇終的時候卻都莫名的找到了人生的方向與出口，而生命得以完滿？類似的片段安排實在太突然，讓台上發生的一切，顯得相當不真實。幾個替劇中人物設定的情境橋段更是讓人有些嘆息，像是vivi故事線裡關於演藝圈的描寫，就讓人實在無法對vivi產生任何的同情。如果vivi會去相信一個在劇場界混不下去後跑到演藝圈，還滿腦子認為要紅就必須要炒新聞爆八卦的筠姐，我想vivi充其量只不過是一個不值得同情的笨蛋罷了。或許創作者意圖透過這樣的橋段，藉以諷刺某些在報章雜誌上看到關於演藝圈的亂象，可是未深入了解的結果，終究只是讓整個議題流於表面而未深入內裡，更讓vivi這個本來應該很迷人的角色，反而變得讓人無法同情。　　相較於戲在編導層面所出現的問題，演員在演技上的不足，似乎就顯得不是那麼嚴重了。若要一言以蔽之《Lost and Found失物招領》裡演員的問題，我覺得是針對角色的情感部份琢磨似乎還不夠。當然那跟經驗或者演技能力都有關係，可是綜觀整齣《Lost and Found失物招領》，其實我是不太忍心苛責這些演員的，因為大部份演員的表演，除了在某些情感的接近上的確看得出來編導帶領著演員努力的過程，但更多的時候，這些演員的身上是看不太到排練痕跡的。反而在一旁比較次要的，像是舞蹈的排練與律動等等，我反而看得到這些演員（表演者）在練習方面的成果。　　談到這裡，若要我對《Lost and Found失物招領》這齣戲的演出狀況用一句話總結感想，那就是「什麼都想要做，卻什麼都做不好。」想要每個角色的故事都說、想要每個可以唱歌的地方都唱、想要每一首歌都擁有獨特的舞蹈、想要充份的使用旋轉舞台和影像……在創作上過份貪心的結果，讓《Lost and Found失物招領》呈現樣樣通樣樣鬆的狀態。戲演了三小時，卻沒有任何的東西被說清楚或講明白了。或許劇中角色的個性或遭遇的確可以讓某些擁有類似經驗的觀眾投射自我的遭遇，但這其實是最輕易達成的部份。一些該屬於戲本身的，該回歸到戲劇本質的東西，在《Lost and Found失物招領》幾乎被徹底遺忘，舞台上只看到演員賣力的演出並跳著排練多次的舞蹈，看到不斷旋轉的舞台與閃爍的燈光，但那應該在舞台上呈現出的，屬於「戲」本身看不到但最寶貴的部份，那種足以感染人心的力量，在《Lost and Found失物招領》裡終究只能夠在演出的過程中不斷的Lost，而無法被觀眾Found。　　以《Lost and Found失物招領》這齣歌舞劇來說，創作者非但沒有掌控好「歌舞劇」這樣的劇種，反而有些被「歌舞劇」的形式給玩弄了。想玩的東西太多，但卻被限制在歌舞劇的類型當中，加上劇團規模和經費又無法朝向百老匯式的歌舞劇類型發展，在聲光效果無法盡善盡美，故事與情感又無法建構完全的狀態，終究讓《Lost and Found失物招領》呈現出一種四不像的局面。使得整齣戲看來相當的熱鬧，但卻怎麼樣也無法稱得上是精彩的一齣戲。　　回到演出團體來看，「歌舞劇」的表演型式，似乎是第四人稱表演域相當鍾愛的選擇。在節目單裡，有關於劇團為何喜愛歌舞劇的描述。編導謝孟璁提及：「都說『歌舞劇』是一種逃避主義，讓人在歌舞喧鬧的安全氛圍中，經歷一場無關於己，又必然圓滿的假面人生，但是我們想打破，想實驗。」可惜的是，我們在劇中只看到了「打破」，卻未看到「破而後立」，看到了「實驗」，卻只看到「不甚成功的實驗成果」。更讓人不禁疑惑，關於《Lost and Found失物招領》這齣戲的意義，究竟是什麼呢？　　要做歌舞劇倒不是不行，可是第四人稱表演域或許得重新思考一下歌舞劇與自己劇團本身的意義，以及如何透過這樣的形式去傳達自己的理念。對於第四人稱表演域，其實有許多創作理念與狀態我是相當讚賞的，像是試圖將劇場與教育作結合，或是許多非劇場界人士願意趁著空檔時間聚在一起排練，以及持續性地推出屬於自己的作品等等，其毅力與熱情及所花費的心力，都是相當使人讚賞與期待的地方。但很可惜的，作戲的熱情和《Lost and Found失物招領》的成果呈現出兩種完全不同的面貌。想做的事情太多或想達成的目標太高，終究只是自己挖洞給自己跳，讓作戲的熱情無止盡的往那無底洞裡頭墜落。於是看著舞台上的演員跳著一遍又一遍排練過的舞蹈時，我所看到的不是屬於一齣戲的舞蹈，反而是表演者本身的某種疲累狀態。有些屬於最根本的，必須被想清楚的東西，實在需要第四人稱表演域的團員們重新釐清並且好好重新檢視一番。因為單就一場售票演出來看，《Lost and Found失物招領》的表現，絕對是遠遠不及格的。　　陋室銘有云：「山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。」從《Lost and Found失物招領》的演出來看，有些屬於戲劇本質的核心價值，的確在演出當中被忽略了。做為一個售票演出，意圖讓人去省思某些青少年議題，甚至是讓劇場做為某種教育意義展現的空間，都是很好的事情。只是，如果沒有量力而為，如果作品不能夠被徹底完成，那麼這些都是徒然罷了。期望第四人稱表演域，真的能夠如同團名一般，以跳脫第一、二、三人稱的態度，用不同的眼光重新檢視自己，並思考自己作品在教育意義以外，應該在劇場裡有的樣貌以及定位。若真能如此，或許也不枉我用如此龐大的篇幅，來談論這齣戲了。
■ 觀戲資料 ■
劇名：《Lost and Found失物招領》
團體：第四人稱表演域
日期：2008/5/2
時間：PM7:30
地點：台北縣藝文中心演藝廳
票價：貴賓券

　　《光．音》是身聲演繹劇場曾於2004年演出的作品，當年曾經獲選為第三屆台新藝術獎年度十大表演藝術。四年後的今天，正值身聲演繹劇場成立十週年之際，身聲演繹劇場經過重新編製，推出了2008年版的《光．音》。　　我並沒有看過2004年的版本，所以無從比較兩個版本之間的差異，僅能就此次觀賞的版本來談談我的感覺。看完2008年版的《光．音》，其實不難理解身聲在成立十週年之際，選擇重新製作這齣戲的意義。《光．音》不但在劇場裡實驗了劇名當中的「光」與「音」兩種元素，其所展現的「起源」與「軌跡」的意象，也似乎在提醒著身聲在十週年之際，應該回過頭去看看這十年來的點點滴滴，看看一路走來的一切。　　弦外之音暫且不談，讓我們來看看《光．音》演出的本身。故事從表演者在翼幕後點燃燭火開始，像是正要開始說起一個又一個的故事。歌者潘麗莉對著捲屈在舞台中央的表演者吟唱著，整個舞台上所展現的與其說是表演，看起來更像是某種儀式。表演者身體捲曲躺在舞台中央，潘麗莉對其吟唱並揮舞著雙手，兩者之間的互動與姿態，讓人感覺這似乎是一個與生命有關的儀式。而整齣《光．音》，也在這樣的氛圍中，就此揭開序幕。　　整齣《光．音》，就創作技術上來說，有著大量與「光」和「音」有關的劇場實驗。在《光．音》當中，從光延伸出來，關於「火光」的使用，絕對是讓觀眾無法忽略的一環。表演者火寶的火舞，讓人見識到屬於火本身的力與美，揮舞著火的同時，他掌控的不只是火，更掌控了光。在《光．音》一劇中，嚐試了許多關於火的可能，甚至讓火如同河流一般，在舞台上流動著，不僅劃出了《光．音》一劇中關於「軌跡」的意象（容後敘），更讓火的使用在展現炫技之餘，能夠有更深一層的含意。　　除此之外，《光．音》裡以手電筒當成表演媒介，在舞台上大玩光的遊戲，也是相當有趣的一個部份。雖然其在概念上其實相當的簡單，但創作者的童趣以及創作上的細膩選擇（使用黃光而非一般的白光），讓這段呈現出相當獨特的趣味。一個個黃色光點在表演者的操作下，在舞台上與音樂一同翩然起舞，不但展現了充滿趣味的畫面，更讓劇場遊戲的本質，得以在一場演出裡頭重現。　　談完了「光」，那麼就來談談「音」吧。聲音的表現一向是身聲演繹劇團的特色之一，多種樂器與人聲的使用一如往常般讓人感到驚奇，尤其在劇末終了之前的大合奏，更是讓人再次體會到在身聲表演之中常會見到的強勁生命力。但在《光．音》裡，聲音的運用並不只如此而已，如同「光」一般，「音」的運用同樣也呈現出某種「軌跡」與「流動」的意象。除了再明顯不過，以樂器上的粉筆在步行之際畫出地上線條的橋段之外，最讓人印象深刻的，要算是大合奏一段裡的某個小段落了。　　在這個段落裡，表演者張偉來敲擊著手中的樂器，樂器因為表演者的敲擊而移動，表演者也隨著樂器的移動而移動，最後兩人（呃，我是指一人一鼓）竟一同退到翼幕之後。但此時聲音並未停歇，觀眾可以聽到聲音不間斷地開始從左舞台翼幕後方繞到觀眾席的右側，然後一直到觀眾席的後方，聲音在觀眾席的後方稍作停留，最後聲音一口氣像是被拉回一般，循著原本的軌跡回到左舞台的翼幕後方，然後張偉來敲擊著樂器並再次回到台上。整個過程一氣呵成相當漂亮，讓人看了（或許也可以說「聽了」）大呼過癮，堪稱是《光．音》裡相當精彩的一個片段。　　《光．音》在這個部份，或者說「環境劇場」「環境劇場」的部份，作了相當多有趣且精彩的嚐試。印象中所及，另一個有趣的嚐試，是讓火在舞台上使用燃料劃出軌跡並移動之際，在走出翼幕之後甚至點燃了表演空間外的鞭炮，讓觀眾聽到了戶外傳來的鞭炮聲，在此，光（火）與音之間，做了一個巧妙而有趣的連結。在《光．音》一開始的某場戲裡，創作者更是大膽的將整個表演場地的屋頂當作某種敲擊樂器來使用，在舞台上某種近似於生命誕生意象的畫面之中，整個屋頂的震動簡直就像是在描述著生命誕生時的某種震憾與強大力量，似乎連大地都為之震動。種種的嚐試讓劇場的黑盒子再也不是一個密閉的空間，充滿著許多的可能性。或許竹圍工作室十二柱空間並不是一個設備很完善的表演空間，可是能夠不受限於原本場地的缺點，反而讓它變成一個充滿無限可能的表演場地，就這點來說實在令人相當的讚賞，也讓人不禁想起早期在華山藝文中心觀賞某些表演時，那心中的震撼。　　就技術層面來說，《光．音》做了許多豐富且有趣的嚐試，如果我們把這些部份看成《光．音》在「硬體」上的呈現，不妨也來看看其在「軟體」上，也就是創作意念與意象的部份。對我來說，《光．音》充滿著兩個相當重要的意涵，也就是前文所一再提到的「起源」與「軌跡」。開場時表演者的捲曲，像極了蘊孕在母體裡的生命，當舞台中央的景片首次打開之際，我們更是看到了數名表演者藉由紅色的絲帶而懸浮在空中，宛如母親與嬰兒之間依靠著臍帶連結。隨後，表演者慢慢落地，像是生命誕生一般，表演者火寶點燃火焰並開始耍動手中的火球，像是在敘述著生命開始燃燒的光和熱……當舞台中央的火光熄滅之際，綠衣女子裙擺的舞動，讓彷彿已成死灰的灰燼再度燃起火光，雖然若以理性看待，其原理不過就是利用裙擺旋轉時的空氣流動讓死灰復燃，可是藉由跳舞讓象徵生命的火焰再度燃起，這種藉由舞動而讓生命發光發亮的意境，仍然可以說是相當的美麗。　　在某些古老的東方傳說中，「火」被視為生命的起源。在西方，舊約聖經的「創世紀」裡，關於世界的起源，也有關於第一日裡，神說要有光，於是世界就有了光的文字。《光．音》裡許多與母性（生命起源）有關的意象，很難讓人不與這些做連結。如同身聲演繹劇場總是以人體做為表演的主要工具，《光．音》裡也同樣追尋著起源，回到最初的單純。　　既然是追尋，很難不去意識到「軌跡」的存在。《光．音》更像是與其諧音的「光陰」一詞，讓人重新回首關於生命與光陰的痕跡。整個《光．音》的演出並不長，大概只有一個小時，但卻像是一條時間之河一般，帶領著觀眾緩慢的流動著，讓我們重新省思關於身體在舞台上的可能性，也讓我們重新感受到生命誕生之初，那股應該擁有（但卻可能被現實逐漸磨光）的強大力量。　　宣傳DM上說，「『光．音』如一條時間之河，始於單純，終於單純…」我卻覺得這場旅途似乎還沒有到達終了的時候。《光．音》看似在提醒著我們重視起源與軌跡，但這種像是考古的過程卻讓人重新發現了自己（曾經）擁有的那股力量。我想，或許就是因為正視這股力量，身聲演繹劇場才能夠一再做出如同《光．音》一般，充滿著力量的精彩演出吧。
■ 觀戲資料 ■
劇名：《光．音》
團體：身聲演繹劇場
日期：2008/4/26
時間：PM8:00
地點：竹圍工作室12柱空間
票價：貴賓券

　　《哥本哈根》一劇的故事，有著濃厚的科學主題與歷史背景。故事裡的三個角色，物理學家海森堡（Werner Heisenberg，1901-1976）、物理學家波爾（Niels Henrik David Bohr，1885-1962）以及波爾的妻子瑪格莉特（Margrethe Norlund，1889-1984），在死後的世界相遇，重新回憶起他們的人生，互相辯證及討論著那場在1941年時，三人在哥本哈根的會面。　　這場會面的發生時間，正是第二次世界大戰（1939-1945）期間。這樣的時間背景，加上海森堡與波爾的獨特身份，使得原本像是老友之間的聚會，更增添了些許複雜的成份。出身德國的物理學家海森堡，在德國佔領丹麥之後，來到哥本哈根拜訪和自己亦師亦友、幾乎是情同父子的丹麥物理學家波爾，兩人的話題從科學的辯證，到彼此之間情誼的緬懷，無不圍繞在這場發生在1941年的哥本哈根會談之上。　　歷史一向是我的弱項，關於科學領域的物理，更是由於自己升學體系的不同，在離開國中時期便再已沒有接觸。所幸《哥本哈根》一劇雖然充滿著大量的科學名詞或歷史背景，但是其所探究關於人性的主題，乃至於海森堡或波爾之間的情感，卻是不管在任何時代背景都有可能存在的。所以在理解上，《哥本哈根》對我來說，倒不會太困難。　　講到這裡，多少要先佩服一下寫出本劇的英國劇作家－Michael Frayn。很難想像這麼一個富含歷史、科學、人性的故事，竟是出自一個同樣寫出《Noises Off》（中譯《大家安靜》，臺北故事劇場曾於1998年時搬演）這齣瘋狂喜劇的人手裡。《哥本哈根》的文本替整個故事提供了一個相當好的基礎，讓波爾、海森堡、瑪格莉特三人，如同核分裂過程一般的互相撞擊分裂並產生極大的能量，作者無意從歷史角度去對海森堡的評價下任何的結論，而是透過互相辯證的過程，從科學的角度去探究人性，去重新看清楚問題的本質，當問題的本質被看清了，當海森堡（或任何一個人）的處境被理解了，那麼，他究竟是什麼樣的人，似乎也就變得不是最重要的事了。　　整齣《哥本哈根》，從一走進表演場地的鹿鳴堂劇場開始，便感受到一種靜瑟安祥的魔力，大自然的林間鳥叫，配上舞台上的投影與燈光，讓人坐在觀眾席裡，有種相當「安心」的感覺。隨著戲開始進行，一陣宛如原子彈的爆炸聲響蓋過了所有原本的大自然聲音，大地傳來悲鳴般的震動，不但替原子彈的威力下了一個強而有力的註解，也替這齣戲揭開了序幕。　　坦白說，一開始我是有些進不去《哥本哈根》這齣戲的，三名角色坐在舞台上不停說著台詞，看來竟有股莫名的「讀劇」感，我甚至相當擔心整齣戲是否就要這樣進行至劇終，只能暗自期望放置於下舞台的桌椅終將派上用場。所幸，隨著劇情的進行，三名角色逐一起身開始走動，我也慢慢的透過角色間的互動，看到了《哥本哈根》這齣戲裡的故事，也看到波爾、海森堡及瑪莉莉特這三個角色，越來越鮮明的出現在眼前。　　我相當喜歡《哥本哈根》裡，導演符宏征對於角色情感與想法的掌控，當然這也要歸功於演員精湛的演技。人性情感上的互動與掌控、該有的節奏、角色之間的衝突與和諧，在《哥本哈根》有許多細膩且精彩的部份。其中波爾與海森堡在國籍上的衝突，是我最喜歡的段落。海森堡是德國人，前來訪問被德國佔領了丹麥後，具有丹麥人身份的波爾，而波爾的猶太人身份使其對德國希特勒的暴行更能感同身受，卻不得不面對與自己有父子之情的海森堡正是侵略自己國家的德國國民，甚至還幫希特勒當局從事相關的研究工作，而這研究工作卻似乎與戰爭有關……　　在這樣的氛圍下，海森堡與波爾的會面顯得格外的有趣，雖然兩人在戲裡是處於死亡後的世界，但彼此之間的矛盾與衝突，乃至於濃厚的情感，卻似乎沒有隨著兩人的死亡而至死方休。整齣《哥本哈根》的故事，也在這樣的撞擊與衝突之下，如同原子彈的原理一般，從一粒小灰塵開始，慢慢滾動而成極大的雪球。　　值得一提的是，在波爾與海森堡兩名角色的辯證之中，波爾的妻子瑪格莉特，是個極其有趣的存在。她有時像是實驗者一般，冷靜看待著波爾與海森堡這兩個（實驗裡的）個體經過物理碰撞下所產生的反應，然後替他們下著關於情緒或想法的註解，有時又親身投入實驗，變成實驗裡的一環，讓整個局勢產生變化，如同國中化學方程式裡，CaCO3經過加熱之後，會變成CaO和CO2的「加熱」要素一般。　　符宏征對角色的安排調度，讓《哥本哈根》一劇裡的三名角色，在場上達成某種平衡狀態。波爾和海森堡的互相辯證，瑪格莉特適時插入兩人的討論之中，讓整齣《哥本哈根》火花不斷，不斷反覆回憶的過程，讓存在於《哥本哈根》文本中，那些值得令人省思的，關於人性與科學的議題得以呈現，更讓那些艱澀的科學辯證在這樣的反覆翻轉之下，如同使用大火快速炒飯（吃的那種）一般，讓所有的材料（議題）充份的混合，在最後端出一盤不算難下嚥的佳餚。　　《哥本哈根》裡的三名角色，透過三名演員的表演在舞台上呈現。飾演波爾的邱安忱，是我在這齣戲裡極其喜歡的演員。很早就聽過他的名字，卻鮮少有機會在劇場裡欣賞到他的演出。透過他的表演，波爾幾乎可以說是活生生的重現在舞台上。雖然我根本不知道活著的波爾本人究竟是什麼樣（總不可能是鼻子尖尖鬍子翹翹還拿根釣竿），但是從邱安忱所扮演的波爾一角身上，的確可以看到他身為丹麥人卻被德國佔領的痛楚，以及對海森堡那份宛如父親的關愛，抑或是身為一個科學家對世局的擔憂。就這些部份來說，邱安忱的演出，的確是值得大大鼓掌的。　　已改名為富晨軒的謝俊慧，則也展現了一定的表演功力，瑪格莉特身為一個局外人，冷漠看著波爾和海森堡兩人辯證的冷漠調性，透過富晨軒的語調而自然的呈現。不過幾個情緒上的波動，則顯得有些動機不足，像是兩次的憤怒展現，就看不到那憤怒背後可能是因為不安或壓抑而導致情緒波動的源頭。尤其是第二次的憤怒，當她指責海森堡任意莫名發洩自己情緒時，我卻覺得她才最像是莫名暴怒的人……前文中有提到，瑪格莉特在這齣戲裡扮演著某種相當巧妙的位置，妻子的身份在「柔和」波爾和海森堡兩人之餘，卻又「加速」了波爾和海森堡的對談。只是，富晨軒所扮演的瑪格莉特，在某些時候未免太像一把過利的刃，劃破了波爾和海森堡之間的平衡狀態，而讓瑪格莉特一角偶爾會出現反客為主的狀態，我想這是比較美中不足的地方。　　至於吳定謙所飾演的海森堡，口條上的問題則顯得有些嚴重，尤其當《哥本哈根》一劇的開端是由波爾和瑪格莉特先開口時，當吳定謙所飾演的海森堡一開口，便顯而易見的打破了原本所營造的氛圍。在接下來的戲裡，吳定謙所飾演的海森堡，口中所說出的話也難以達到某種屬於語言本身該有的的精緻美感。在角色扮演上，海森堡的年齡感也似乎沒有被建立，若以哥本哈根會談發生的1941年來看，海森堡時年應為四十歲，可是從吳定謙所飾演的海森堡身上，卻看不到這屬於角色四十年來歲月應該累積的痕跡（不管是外在或內在），讓我在觀看的當下總無法不去想到演員吳定謙在最近另一齣戲《倒數計時》裡的Polo一角。事實上，《哥本哈根》的海森堡一角其實是可以相當迷人的，劇末眾人圍繞著他旋轉，以及他內在所面臨的矛盾與衝突，在在都顯示出這個角色的迷人之處，只是這次《哥本哈根》裡的海森堡，的確是有些可惜了。　　再來，我想談談除了三個主要角色以外，那些存在於場上的「亡靈」。在導演的調度之下，除了三名主要角色之外，還有數名黑衣人存在於場上，時而替舞台佈景製造影子般的投影效果，時而冷漠看著台上發生的一切，甚至與台上發生些許互動。《哥本哈根》一劇裡對這些黑衣人的存在並沒有做太多的說明與解釋，我則覺得這些人是犧牲在原子彈威力之下而死去的人民，既然《哥本哈根》的背景是死後的世界，這些亡靈會出現似乎就沒有什麼奇怪了。只是，他們身上的粉塵或許告訴了我們他們的死因，但扮演這些角色的演員，卻沒有讓我們看到屬於這些亡靈更深一層的角色背景與動機。　　我只看到這些扮演「亡靈」的演員宛如「遊魂」一般進行著走位，在固定的時間走到自己該站的位置，但那眼神的背後卻是空洞的，不是亡者的失落，不是飄零的孤魂，就只是「空」而已。這樣的結果，讓這些亡靈每次出現時，總會讓我從舞台所營造的空間抽離，更遑論在波爾擁抱其中一個亡靈之時，所帶給我的那種強烈突兀感。　　當然，綜觀整齣《哥本哈根》，完成度還是相當的高，即便這只是一齣免費索票的演出，我也覺得他有售票演出的實力，甚至可能還比一些售票演出好上許多。反覆辯證的過程像是印證了海登堡提出的「測不準原理」一般，無法提供我們所謂的標準答案，卻讓我們從科學的思維出發，去對人性有更深一層的省思與採討。除了台大鹿鳴堂的座椅實在有點硬之外，這齣《哥本哈根》對我來說，的確是一場愉快的觀戲經驗。
■ 觀戲資料 ■
劇名：《哥本哈根》
團體：動見体劇團
日期：2008/3/30
時間：PM2:30
地點：台灣大學鹿鳴堂劇場
票價：免費索票

　　受到了導演的邀請，去看了《東京愛愛》這齣戲。　　《東京愛愛》的故事主軸，以一對男孩決定在一個禮拜內向一百個女生告白的過程，抒發創作者對於愛情的思考。不斷告白的一對年輕男孩，彼此之間互為訴說者與傾聽者的一對女孩，以及彷彿看透一切的一對女人，三組互為對照組，構成了《東京愛愛》這齣戲，並訴說著創作者對於愛情及勇氣的想法。　　整體而言，我是相當喜歡《東京愛愛》這個故事的。創作者透過《東京愛愛》所講述的，並不是什麼高深莫測的大道理，也並非藉由這齣戲而去探討那些常在劇場裡會見到的，可能關於社會或者其他層面的嚴肅議題。在《東京愛愛》裡，有的只是創作者對人所擁有的「情感」想法的抒發。很簡單，卻很純粹，創作者溫柔的說了這麼一個故事，讓我們看到了創作者的心中，對愛情的想法。　　這樣的出發點是好的，也讓我想起了許多年以前，觀看陳培廣導演的《寂寞芳心俱樂部》時所擁有的感動。只是，在某些層面上的不足，終究讓《東京愛愛》雖然在本質上是溫暖的，但是在戲劇上的完整度卻是有些不足的。在《東京愛愛》裡，有許多地方可以被處理的更好，可以被處理得更加細膩與溫暖，但是很可惜的，《東京愛愛》在這些部份，並沒有做得很好。　　首先，從劇本的部份談起，《東京愛愛》的劇本其實並沒有什麼太大的問題，最起碼它替整個故事建構了一個還算完整的架構。就故事的本質來說，我也相當喜歡編劇對於劇中人物生活極其生動的描寫，關於網路或BBS乃至於部落格，甚至是對於年輕男孩或女孩的描寫，都還算是相當貼近屬於我們的真實生活，就這點來說，劇本的表現是相當不錯的。　　只是，就劇情的部份來說，劇本的描寫就顯得有些不足了。故事的情節在進行到阿順與David爭執之後似乎顯得有些後繼無力，原本應該藉由兩對女演員來抒發不同面向對愛情的看法時，也因為台詞的描寫有些過度建立在「論述看法」的邏輯下而發生，而不是讓觀眾藉由兩對女性的對話來看到「她們的故事」進而有所感動或觸發，使得下半場裡有好長一段時間是略顯枯燥的。　　這樣的結果，讓場上的角色有些難以打動觀眾，讓人去喜歡場上的每一個角色進而認同他們口中所說的話或者發生的故事。阿順和David算是比較成功突顯出故事的一對，娃娃這一對雖然突顯出了屬於角色的個性，但對於故事的部份則顯得較為薄弱。最後一對女子則幾乎是在角色個性和故事（人物背景）上的描寫都顯得相當不足，而沒有讓整齣戲提供足夠的多面性思考。　　至於導演的部份，我則是認為在某些地方的處理可以在細膩一些。關於角色所擁有的情感，或者角色對愛情的態度等等，其實都可以再花一些心思去處理。事實上，劇中的六個主要角色都可以是相當迷人的，每個角色背後的情感以及故事，如果能夠建構的好，那麼觀眾絕對可以為了這六個角色而著迷，不管是從中看到自己，或者是從中看到自己喜歡的類型。可惜的是，《東京愛愛》裡除了兩個男生角色外，另外四名女性角色在這方面的處理，相對來說就顯得有些不夠立體，這是導演在處理角色情感上，比較可以再加強的地方。　　另外，導演對於畫面上的安排或多人相處於台上的調度時，也有一些可以進步的空間。劇中有一幕是阿順與David各自在幻想向別人告白時女子眾們會有的反應，導演在這裡安排了一個現實與幻想並存的手法。這樣的手法令人感到驚喜，但實際呈現出來的效果卻不是太好。畫面走位的紊亂及演員的口條，加上音量過大的配樂，使得這段對觀眾來說看得相當吃力，更沒有辦法達到一開始導演如此巧思安排所希望達成的效果。就這點來說，是相當可惜的。　　另外一個在導演手法上比較有問題的，則是關於劇中食物的安排。不知是有意還是無心，在《東京愛愛》裡所有的食物都是看不到的。阿順為了接近初初買的早餐漢堡、婷婷最愛喝的珍珠奶綠、阿順為David煎的荷包蛋、花花的那包洋芋片，劇中所有的食物都是看不到的，就連廚房裡的水都是隱形的。這樣的結果使得《東京愛愛》這部戲顯得相當的不真實，拉大了觀眾與戲之間的距離，讓觀眾過於清楚的認清了這只不過是一齣「戲」，而不是我們所處的「現實」，更遑論將觀眾拉進戲裡，為了戲而哭，為了戲而笑，甚至為了戲感動而有所領悟。　　當然，如果從比較符號學的觀點來看，我們的確可以將這些食物或水之類，維持生命所需的物品與「愛情」做某種層度的連結，甚至將之解釋成創作者之所以不讓這些東西存在是為了表達愛情本身的「虛幻」。但我覺得如果這樣子來看這齣戲裡的食物存不存在，其實真的是有些過度解釋了。因為就《東京愛愛》戲裡看來，這些東西的不存在，看來還是偏向於因為製作上的不夠細膩而有了這樣的結果，並非為了某些弦外之音，而做了如此的安排。　　講到這裡，對《東京愛愛》戲裡的食物做了不小篇幅的討論。為何我會這麼在意？實在是覺得有太多的情感應該建構在這些食物之上，但在《東京愛愛》裡卻沒有被建立。David習慣性的叫阿順煎蛋做早餐，而阿順也總是幫David張羅著，甚至連搬走的前一天都吐嘈自己是不是要自己做菜替自己餞行？兩個男人之間的感情在這樣的相處模式之下不言而喻，我們甚至可以從阿順對初初的追求模式，想像David是如何被迫連續好幾天吃同一家早餐店的漢堡三明治與奶茶卻又沒有什麼怨言。更不用說阿順是如何為了婷婷去學習如何調製珍珠奶綠，包括如何煮珍珠、綠茶要怎麼泡、牛奶要用奶精還是哪一牌的牛奶才會香醇好喝……　　關於這些可以透過食物去描述的細膩情感，在《東京愛愛》裡幾乎是看不到的。演員本來是可以藉由這些食物道具去處理並呈現屬於角色的感情，可是一旦這些食物如同虛幻一般，那屬於角色的感情，似乎也就跟著變得虛幻了。再怎麼說，要劇中的角色婷婷看著一個空杯子然後想像它是一杯珍珠奶綠接著受到感動甚至勇敢的提出留下過夜的要求，未免實在是有些強人所難。這樣的安排也讓《東京愛愛》應該藉由食物訴說的部份，因為道具的不存在而無法被建立，反而更像是製作上不夠嚴謹所產生的結果。於是，當我們看到台上的女性角色走到廚房吃維他命時，連蓋子都沒打開就可以用隔空抓藥的方式拿出藥丸，然後搭配著根本不存在的水一同吞下去時，也就不禁有些啞然失笑了。　　再來，談到演員的部份，我認為《東京愛愛》的演員表現有好有壞，整體來說也還有一些向上進步的空間。David和阿順兩個角色幾乎可以算是這齣戲的主角，表現也還算不錯，最起碼呈現出David和阿順這兩個角色的獨特性。飾演David的陳淳晧有其屬於演員個人特質的青春活力，才就讀大一的年紀讓他在扮演David這個角色上具有相當的說服力，只是口條的問題相當的嚴重，常常話會黏在一起並且聽不清楚他在說些什麼。李竹榮飾演的阿順則有其屬於新好男人的穩重與體貼，算是相當中規中矩的演出，口條問題雖然不如陳淳晧嚴重，但如果在這方面多花一些心思，我想阿順這個角色應該可以更迷人的才是。　　至於娃娃這一對，則是我在《東京愛愛》這齣戲裡最喜歡的兩名演員。朱怡苹和劉亭妤兩名演員，不管在角色的個性基調或者在口條方面的表現，都顯得相當的不錯。每到這兩個演員同時存在的段落時，舞台上那個屬於角色的「自在空間」總是能夠完整的被建立，這是在其他演員的段落裡所看不到的。我能夠感覺這兩個角色是自在且開心的生活在舞台上那個被佈置成客廳的空間，彼此傾吐或聆聽著彼此的話，這樣的氛圍讓舞台上的戲看起來舒服許多，也讓劉亭妤所飾演的角色，即便只是趴在沙發上看著電視，都顯得那麼樣的輕鬆自在且好看。對於這兩名演員的表現，我給予極高的評價。　　至於張煒笛和黃思維所扮演的那對女子，相對於《東京愛愛》裡其他的角色，則顯得有些的不足了。劇本裡對這兩個角色背景故事描述的不夠，讓這兩個角色在先天扮演上就已經有些難度，而兩名演員所呈現出來的角色狀態，更隱約透露出她們的年紀和經驗，以及對角色的心力，似乎仍然不足以扮演這兩個被歲月折磨成精的女人。角色上的難度超出了演員所能夠駕馭的程度，使得兩名演員在這部份的表現，並不是很理想。　　最後，我想談談關於聲音的部份，也就是這齣戲裡在音樂和音效上所做的處理。在《東京愛愛》裡，有一個顯而易見的問題，就是音樂和音效的處理有時候反而干擾了戲的進行。最顯而易見的要算是戲的一開始，當導演用近似MV的手法介紹David和阿順登場時，音樂的音量大小幾乎讓人聽不清楚兩名角色自我介紹的內容，加上演員本身的口條並不是那麼的好，讓人在戲一開始就陷入了一頭霧水的窘境。幾個類似的音樂場景，都發生了類似的情形。而在音效的部份，我更是不明白為何要讓沖水馬桶的聲音以如此大的音量突兀的在場上出現？放一個手提音響在幕後然後由演員按下播放會不會更好一些？關於這些，關於音量控制的大小或者出現的形式與聲音來源位置，我覺得真的可以再講究一些。　　綜觀整齣《東京愛愛》，其實我是喜歡這齣戲的，只可惜戲裡有許多地方還是顯得不夠細膩，讓人覺得有些可惜。創作者在節目單裡提到，《東京愛愛》可能是「1911劇團」在台大話劇社的最後一齣戲，之後便要從學生戲劇人轉型成社會戲劇人。節目單裡也詳述了團名裡的1911來由，是因為這個數字包涵了三個核心團員的生日。但對我來說，這個團名給我的第一聯想，反而是把1911這個數字當成西元年代時，與民國元年之間的連結。雖然，我還是比較喜歡那個節目單裡提到，被大肆撻伐的「紀蔚然的頭髮們」原團名，但是既然以一九一一為名，我真的期待一九一一劇團在脫離台大話劇社之後，能夠如同團名裡數字的年份意義一般，開創一個屬於自己的年代。
■ 觀戲資料 ■
劇名：《東京愛愛》
團體：台灣大學一九一一劇團
日期：2008/3/13
時間：PM7:30
地點：台北牯嶺街小劇場
票價：貴賓券

　　受到導演的邀請，去看了《海邊的房間》這齣戲。　　《海邊的房間》劇名出自艾德華胡伯（Edward Hopper）的同名畫作（Rooms by the sea），整齣戲以畫作的本身作為出發點，透過觀看畫作當下的想法與感覺進行創作，並利用集體即興的方式來產生文本。　　《海邊的房間》裡分別有三條故事線，被限制在房裡行動的猶太裔男孩，從台灣來到紐約發展的畫家，以及在破舊俱樂部裡不斷對台下空無一人的觀眾席表演的表演者。整齣戲在三條故事線之間跳躍著，而這三條故事線又時而發展出屬於各自的奇想式片段，構成了《海邊的房間》這齣戲。　　事實上，在《海邊的房間》裡，「故事」的發展並不是最主要的，最應該被關注的，是這三個不同的角色都處在一種相同的追尋裡，尋找生命中某個「出口」的過程。畫家希望他能夠在紐約有很好的發展，俱樂部裡的表演者希望讓觀眾看到自己的精彩演出，男孩期待並等待著那扇房門背後未知的一切……所有人對未來的期待，像是Rooms by the sea畫作裡的那堵牆一般，雖然看不見背後的事物，卻仍然懷抱著期待，希望牆後的景象如同自己想像一般。縱使那對未來的期待，可能就像是希望自己一打開房門就能夠走到海邊一般的不實際，而眼前的現實也正打擊著自己，但所有人的都仍然在心中保留一絲希望，如同畫作裡照進畫裡的微弱陽光一般。　　這出口的意象，不只一次的出現在《海邊的房間》裡。可能是透過房門，可能是透過一幅幅只有畫框的畫作，甚至是透過駭客口中，那為世界打開一扇窗的「windows」作業系統。《海邊的房間》在創作者的手中成了某種出口，讓觀眾可以從中看出去，逐步體會到不同的視野。如同Hopper歷年來畫作視角的演變，從遠景變成中期的室內人物互動，再到晚期的空房間一般。創作者並非直接告訴觀眾他透過Hopper的畫看到了什麼，而是讓畫作激發了他的創作，然後透過作品為觀眾指出方向，讓觀眾看到了創作者在畫裡看到的事物或激發的想法。　　綜觀整齣《海邊的房間》，其實是一齣相當可愛的戲。創作者所擁有的溫暖情懷讓這齣戲所呈現的氛圍，像是在欣賞著藍色海洋的同時，身上亦撒落著淡淡的溫暖陽光。這齣戲沒有多高深的道理想要闡述，反而更像是一個朋友看到了一幅頗有趣的畫，然後與你在某個享用下午茶的時刻，跟你分享他從畫裡看到的一切。就這點來說，《海邊的房間》是相當平易近人的，也是我喜歡這齣戲的原因之一。　　既然是談論到出口，終究還是會接觸到死亡的議題。但是在《海邊的房間》裡，死亡被處理得相當的巧妙，如此沉重的議題在創作者的手裡，被處理的相當的溫暖，甚至充滿了人性光明的關懷。整齣戲雖然用死亡做結，但這結束卻是晴朗而充滿陽光的，如同Hooper走到人生盡頭時的畫作一般。　　整體來說，《海邊的房間》是一齣相當有趣且可愛的劇場作品，創作者在試圖讓觀眾透過戲感受到自己想法的同時，更安排了許多充滿童想的段落，偶爾我們會跌進那個被關在房間裡的小男孩的想像世界裡，跟著他的思想天馬行空、沒有限制的遨遊於這整個世界。房間的鎖可以鎖住人的軀體，但是卻鎖不住人的心。　　於是，一個又一個有趣的橋段在舞台上不斷的上演著，充滿奇想式的劇情在舞台上進行著。像是哆啦ａ夢道具的翻譯米糕在舞台上出現並應用，觀眾也彷彿跟著創作者穿過任意門一般，盡情走過每一個場景，體會屬於每一個角色的故事，然後殊途同歸的，迎向一個充滿陽光及溫暖且一點也不悲傷的死亡出口。　　其實，我是相當喜歡《海邊的房間》這齣戲的，不管是創作者在作品裡不經意流露的溫暖情懷，或是戲裡一個又一個有趣的橋段，都讓《海邊的房間》在表達創作者理念之餘，呈現出一種可愛的模樣。這在劇場裡是相當少見的。在劇場裡欣賞這齣戲的感覺，就像是在陽光普照的午後，舒服的躺在貴妃椅上，吃著蛋糕並且喝著下午茶一般。　　可惜的是，這些絕佳的評價終究是針對《海邊的房間》戲本身的氛圍，以及演員優異表現和導演在作品裡所流露的溫暖情懷，若考慮到技術層面的執行，則《海邊的房間》幾乎可以說是一齣不及格的作品。用更精確一點的說法來講，《海邊的房間》在技術層面所發生的缺失之多，實在不該是一場售票演出應該出現的。　　當然，我知道我所觀看的場次是首演場，在劇場裡的演出，首演場往往成為可怕的魔鬼場，幾乎是許多劇場人的共同經驗。但是我並不認為這是應該的，若首演場的演出水準淪為總彩排一般，不禁要讓人質疑真正該總彩排的時候，又在做些什麼？更何況，《海邊的房間》在這一場次的演出裡，技術層面的缺失幾乎是到了一種髮指的地步。　　不只一次在換景時聽到道具被撞落倒下的聲音、畫框道具在擺設的過程中一下子就被弄壞、crew在換景時大剌剌的拿著開啟狀態的手電筒在左上舞台不知道尋找什麼東西、多媒體投影機的燈光清楚的映照出躲藏在投影幕後方的工作人員、換景人員尚未等待燈光完全fade out便上場更換道具……關於這些，應該都是一齣戲最基礎要顧到的部份。當然我能夠理解劇場裡難免有突發狀況，只是在《海邊的房間》這齣戲裡，所謂的「突發狀況」未免多到有些誇張的地步。做為一個售票的專業演出，這不是應該發生的情形。　　除此之外，《海邊的房間》還有另一個問題，就是場景切換的時間實在過長。常常會發生舞台上明明道具已經就定位，但戲卻沒有繼續進行，觀眾也只好乾瞪著眼，看著台上空無一人的舞台，然後不知道在等待著什麼的情形。根據我的觀察，會有這種情形的原因，應該是來自於演員在更換服裝時無法那麼樣的快速，於是舞台只好空在那裡等待演員換好裝。但這樣的「等待」，似乎並不應該存在於一齣戲裡。不管是在換景的當下安排足夠的人手協助演員換裝，或是在服裝的設計或安排上就事先考慮到在換裝上的困難，都可以讓這樣的「等待」不在戲裡發生，這些都應該是演出前服裝在跟戲時，就應該注意到並且進行調整的部份。　　整體來說，我其實是相當喜歡《海邊的房間》這齣戲的，但那些技術層面的缺失實在是有些誇張了。《海邊的房間》是部相當可愛的劇場作品，在劇場裡能夠看到這樣的作品，是相當難能可貴的，只可惜那些應該是屬於基礎的部份，並沒有如同戲本身一般被照顧得很好。但願No five、no life劇團往後推出新作品時，能夠對這些缺失部份再多一些關注，那麼我相信作品在舞台上所呈現出來的生命力，將會顯得更加的飽滿以及完整。
■ 觀戲資料 ■
劇名：《海邊的房間》
團體：No five、no life劇團
日期：2008/2/23
時間：PM2:30
地點：皇冠小劇場
票價：貴賓券

　　果陀劇場的《開錯門中門》，此次算是第三度演出。1996年和2000年時，果陀劇場都分別搬演過這部作品。前兩次我和這戲無緣，這第三次的搬演，卻因為台新藝術基金會的邀請，而有了免費欣賞這齣戲的機會。　　《開錯門中門》的劇情對我來說並不陌生，從1996年首演時開始，我就已經大概得知關於這齣戲的劇情簡介。《開錯門中門》從1996來到了2008，演員的陣容多了一些新鮮的臉孔，蔡燦得、陶大偉、李沛旭、錢帥君……加上在果陀劇場演出多年的陳幼芳和舒宗浩，不禁讓人好奇這樣的演員組合，會在舞台上撞擊出什麼樣的火花。　　看完整齣《開錯門中門》，首先要稱讚的當然是編劇艾倫艾克鵬對於角色以及故事的描寫。雖然是穿梭時空的科幻主題，可是在艾倫艾克鵬的筆下卻充滿著一股額外的人情溫暖。這份溫暖讓《開錯門中門》雖然有著懸疑與驚悚的氣氛，卻讓觀眾能夠在看完戲之後，帶著一顆溫暖的心走出劇場。關於這一點，艾倫艾克鵬安排波波回到2027年時命運的改變，算是這齣戲裡面的神來之筆。瑞蓮的決定改變了波波的命運，讓波波有了重新開展自己人生的機會，也替整個戲劃下了完美的句點，讓戲結束在一種充滿希望的氛圍。　　就整體上來說，《開錯門中門》表現算是相當的平穩，雖然就整體的節奏來說仍然有進步的空間，在故事進行的過程當中常會因為某些演員的表現（容後敘）而使得整個劇情段落有些沉悶，但是畢竟已經是第三度搬演，可以看得出創作者對這個題材的熟悉以及掌握的程度，讓《開錯門中門》雖然不夠完善，但仍然算是符合水準的演出。　　除了創作者對戲的掌握程度，舞台與燈光兩者搭配在台上所呈現出來效果，也是《開錯門中門》裡一個相當值得一看的部份。三個不同的年代，2027年、2007年、1987年，透過舞台與燈光之間在設計上的組合，讓不同的年代呈現出完全不同的風貌。不同年代的場景被區分得相當清楚，當那扇能夠穿越時空的門轉動時，我們可以清楚的看到台上的空間變化成不同年代的房間。就視覺上的感覺來說，是相當魔幻以及好看的。　　只是，《開錯門中門》終究有些屬於演員的問題，讓整齣戲有相當大的篇幅顯得有些平淡。蔡燦得在喜劇節奏上的掌握仍然有些不夠準確，縱使她已有許多的舞台劇經驗，我也認為她內在的質地的確是適合劇場的，但面對「喜劇」這個劇種，仍多少可以看得到她在節奏精準度的掌握上是有些不夠的。陶大偉的演戲經驗不在話下，但前半段的魏德卻呈現出一種面貌模糊的狀態，口條的問題讓人幾乎聽不清楚他在說些什麼，更無法從他的話中感受到他身為一個壞人的懺悔究竟是什麼，甚至對這個角色產生任何的想法。　　李沛旭在這齣戲裡的意義，則比較是偏向於對他本身的表演訓練，而非是讓《開錯門中門》裡的「Jackie」一角活生生的在舞台上呈現，橫跨各個年代的Jackie，彼此之間的關連性是有些分裂的，不太像是同一個人。錢帥君的角色則是有些過度單純化了，既然小潔是個活生生的人，她一定會有屬於自己的想法或生活的邏輯，而不是像台上那個單純的傻妹一般什麼都不懂，然後連原本應該屬於角色的可愛都不見了。　　至於陳幼芳的部份，則是相當的沒話說。事實上，她是我認為在《開錯門中門》裡頭表現最好的演員，不慍不火的演出，聲音表情的掌握，或是喜感卻不誇張的表演方法，都讓人見識到她深厚的表演實力。即便劇終時得知陳幼芳是在重感冒的情況下抱病演出，我還是必須說，她並沒有因為生病而影響到自己的表演水準，就這點來說，是相當了不起的。至於舒宗浩的部份，也相當的恰如其分，我並沒有看過前兩版的郝安，自然也就無從比較起，但就這一版來說，舒宗浩的確讓郝安在舞台上活生生的呈現，甚至成為存在於舞台上的某個夢魘，讓觀眾不禁替其他的角色擔心起來。就這點來說，是相當的成功的。　　綜觀整齣《開錯門中門》，除去欣賞演員演技及劇情的部份，其實呈現出一種節奏有些平淡的情形。但是到了末段，當波波回到2027年這個由於瑞蓮做出某些決定而改變了之後的未來時，整段戲像是突然間變得飽滿了起來，變得溫馨精彩且好看。陶大偉扮演一個慈祥父親的角色實在是相當貼切，蔡燦得在那一段裡，因為未來改變而對自我的狀態認知產生反差的部份，也充滿著無限的喜感，加上艾倫艾克鵬所安排的溫暖故事結局，劇終前的這十分鐘呈現出一種精彩且飽滿的狀態，讓觀眾沉浸在其中，被戲裡的溫暖光輝所包圍。　　但是很可惜的，這樣飽滿的戲終究只存在於劇終的最後一場戲裡，其他在《開錯門中門》裡更多的時候，是有許多的空白需要被去填滿的，有更多的節奏必須去緊密連結的。我不禁想到之前同樣是果陀作品的《我的大老婆》，同樣也是在劇終之際才讓觀眾見識到屬於戲的飽滿程度。那麼，有沒有可能下一次，這些屬於戲的飽滿與美好可以不要只是存在於劇終之前，而是可以充滿整齣戲呢？　　我不知道這個問題的答案，我只能期待下一次欣賞果陀的戲時，可以不只是在欣賞某些資深演員的演技，可以不只是挑出其中幾個要素來稱讚，而是看到一齣飽滿而完整的戲，呈現在舞台上，呈現在觀眾的眼前。
■ 觀戲資料 ■
劇名：《開錯門中門》
團體：果陀劇場
日期：2008/1/27
時間：PM7:30
地點：台北國父紀念館
票價：貴賓券