只要有心，人人都是劇評

　　走進《茶花女》的表演場地，映入眼簾的是由冷峻的金屬鐵條構成的舞台佈置，數個金屬畫框交錯重疊高掛於半空中，男主角亞蒙的病房與女主角瑪格莉特的住處分別據於舞台左右兩側的空間。燈暗，好戲上演，男主角亞蒙的父親（陳文彬 飾）從左方走出，對著亞蒙的背影說了句痛心疾首的台語台詞後便默默退場，將故事留給仍在台上的主角－亞蒙與「茶花女」瑪格莉特之間的這段戀愛故事。

　　在《茶花女》的正式演出前曾經受邀至兩廳院的大芭排練室欣賞排練，這樣的經驗讓我有機會得以比較排練時與正式演出的不同。《茶花女》的導演鈴木忠志向來以「鈴木訓練法」（Suzuki Method）著稱，演員在身體與能量的訓練上被格外的要求，舉凡演員的呼吸與肢體間的關係、每個表演姿態的重心及穩定度、以及對於能量必須全速衝刺卻又得能夠隨時煞車的掌握度，都是鈴木方法對於演員的要求。這套表演方法倒是跟台灣劇場常看到的「演技」不太一樣，演員在場上著重的並非角色的動機與情感，而是透過身體的穩定度與能量來表現角色，學習如何藉由對身體的掌握度，生成內在的表演能量並將之釋放出來。

　　在這套鈴木方法的訓練下，《茶花女》的演員們在排練室裡展現了難得一見的濃厚表演能量，即使是表演經驗並不多的男主角周明宇與女主角翁寧謙，都表現出身為主角該有的份量以及穩定度。一首【跟往事乾杯】的大合唱，更是全體演員在鈴木方法訓練下所擁有的表演能量最熱情奔放的展現。反倒是過去在金枝演社等劇團演出經驗豐富的吳朋奉，其富含生命力的表演方式反而成了劇中的某種雜音，表演上生活式的碎動打亂了戲本身特有的音樂節奏，情感奔放的演唱方式也掉入了其劇中演唱歌曲【愛拚才會贏】容易予人的選舉歌曲既定印象，少了些以歌曲呈現角色心境的可能性。但整體而言，排練場上的《茶花女》表現仍屬不俗，也成了我決定買票欣賞這齣戲正式演出的關鍵之一。

在鈴木方法訓練下的演員合唱【跟往事乾杯】展現驚人表演能量

　　不管排練場上的成果如何，演員真正的戰場終究還是正式演出。《茶花女》在排練室裡濃厚的表演能量，被放到國家戲劇院的表演空間裡反而顯得稀釋許多，甚至有些不足。儘管如此，看到台上演員卯足全力能量全開，為的就是讓自己的能量投射出去，並且在沒有別麥克風的情況下將自己的聲音清楚的送出，讓角色的狀態能夠透過聲音與肢體清楚的傳遞，還是讓人感覺相當的興奮與過癮。導演選擇讓演員以實力面對觀眾，不使用俗稱小蜜蜂的麥克風，讓演員在一場戲劇表演的重要性，就此被突顯出來。

　　一講到國家戲劇院這種所謂的「國家級表演殿堂」，最先想到的一定是「要將最好的一面呈現給觀眾」，這樣想當然無可厚非，可是當演員的聲音底子並無法讓最後一排的觀眾清楚聽見，我們該做的究竟是去要求演員本身的訓練，還是讓演員別個小蜜蜂就好？所謂「最好的一面」究竟是演員本身表演底子的不斷精進，還是更精良的輔助演出設備？每個接觸劇場學表演的人都知道發聲練習與暖身的重要性，可是又有多少演員有在表演時有不依靠任何收音設備（或其他外在器材輔助）的覺悟？此點在大小劇場亦然，即便是小劇場也常見到聽不清楚演員在說些什麼的情形。看到鈴木導演在國家戲劇院這樣的表演場地選擇不用麥克風，我倒是想大聲鼓掌叫好，就結果論而言，這種破釜沉舟的勇氣與作法，的確也逼出了台上眾演員的表演潛力，讓他們拿出自己所有的實力，在舞台上真槍實彈的大幹一場。

演員身上不配戴麥克風，以實力決勝負

　　這樣的演出方式與精神在台灣劇場裡並不常見，《茶花女》的演員也呈現出另一種獨特的表演狀態。雖說那些高亢的角色情緒看來實在有些不寫實，可是劇中關於台上一切全是亞蒙回想（或幻想）的設定，反而讓整齣戲所呈現出來的角色狀態更加耐人尋味。當舞台上的一切全是亞蒙腦海裡的景象，我們又怎能確定亞蒙與瑪格莉特之間愛情故事的真實面貌？當請求瑪格莉特放手的父親只不過是亞蒙父親的幻影，我們又如何能斷定兩人之間情感的阻礙究竟是父親還是男女主角自己？而那些舞台上吟唱的歌曲，不過就是亞蒙在不同的人生場景裡腦海響起的旋律，然後在現實生活的一場場酒醉之中，歌頌自己雖然沒有結果卻有著漫天雪花飛舞之美的愛情。

　　如此一來，倒也不難理解鈴木忠志為何在節目單裡提及自己想在這齣戲裡探究的主題之一，是「當一對相愛的年輕男女不考慮自己身處的社會地位和所屬環境的特殊性，貿然行動，將會引致何種精神狀態」的主題。於是我們看到《茶花女》裡的人物都有某種程度的失真，因為這一切只是亞蒙對這段感情的回想（或幻想），於是人物本身的不真實，更帶出關於一個人的回憶是否能夠重現（或代表）真實的議題。這種在精神層面上的探究與思考，倒是讓人想起莎拉肯恩（Sarah Kane）的劇作《4.48精神異常》（4.48 Psychosis），如果我們從《4.48精神異常》得以探討的是劇作家莎拉肯恩所處的精神狀態，那麼從《茶花女》裡所看到的，就是亞蒙在經歷與瑪格莉特這段沒有結果的戀愛之後，不斷回想兩人過去戀情之下所處的精神層面運作實錄。如果電影《全面啟動》讓我們看見的是劇中人物的夢境，那麼《茶花女》讓我們看見的就是主角亞蒙在與瑪格莉特戀情告終之後，亞蒙本人陷入回憶與幻想的精神狀態的具像化呈現。若一切只是亞蒙腦海裡的景象，那麼屬於角色的不真實感，甚至是突然唱起歌的行為（現實會有人講話講到一半突然唱起歌嗎？），就更變得其來有自了。

眼前的瑪格莉特究竟是真人，還是只是亞蒙腦海裡的幻影？

　　只是說到這裡，還是得回過頭檢視一下所謂「整齣戲是亞蒙回想（或幻想）」的大前提,是否在戲裡有充份的線索披露。或許節目單或相關訪談有提到《茶花女》關於這方面的設定，但真正該決勝負的地方還是該在舞台上。在整齣《茶花女》裡倒是有兩個地方讓我明顯感受到關於這部份的設定，其一是開場戲時亞蒙專注的打著電腦，而飾演父親的陳文彬看著亞蒙背影痛心疾首所說的那句台語台詞。這段戲理應清楚建立亞蒙已陷入精神異常並住院治療的事實，才能讓整齣《茶花女》其實是在「《茶花女》的故事之後」的設定被突顯出來，可惜的是我實在聽不懂飾演父親的陳文彬口中那含糊不清的台語（雖然他在本劇的台詞不超過五句，但除了他呼喚亞蒙的名外，我一句也沒聽懂他在說些什麼），這使得《茶花女》喪失了在一開始，就對這樣的重要設定，進行破題的機會。

　　其二，則是護士一角的存在。護士的存在為《茶花女》形成了一個「亞蒙一直都在自己病房裡」的重要意象。當護士在宴會上從舞台深處宣佈「餐點準備好了」，而眾宴會賓客開始行動時，更讓亞蒙與眾賓客所處的空間自成一個屬於亞蒙腦海影像的範圍。與其說我們是從舞台上的畫框從畫外看到畫裡的景象，更像是從亞蒙的外在看進他的腦海裡。如同護士從舞台深處看著（其實是亞蒙腦海影象的）宴會場景，我們也正從同樣的角度，看著亞蒙腦海裡發生的一切。

　　這些延伸討論與想法，其實都得建立在「一切全是亞蒙回想與幻想」的設定之上，可惜的是，除了護士一角對於亞蒙其實正在住院的清楚意象寫照，或是在服裝上以近未來的方式設計對比故事時間軸的位置外，《茶花女》在這方面的線索終究還是少了點，這使得觀眾在看待這個故事時，很容易就以寫實劇（或與威爾第歌劇版《茶花女》比較的心態）去欣賞這齣戲，卻忽略了眼前的《茶花女》其實是齣「實驗劇」或「非寫實（的寫實）劇」的可能性。

整齣《茶花女》的故事，其實發生在《茶花女》故事之後

　　這或許得談到《茶花女》的另一個戲劇元素，就是劇中大量的台灣本土流行歌曲。在這裡我們看到導演鈴木忠志的另一個大膽挑戰，就是嚐試將這些歌曲作些不同的銓釋，挑戰歌曲給觀眾的既定印象，而讓歌曲回歸音樂與文字（歌詞）的本質，完成角色情感或處境上的表達與傳遞。這並不是件容易的事，尤其當【愛拚才會贏】給人的印象就是一首選舉歌，而【綠島小夜曲】彷彿就是受刑人之歌（然後再不免聯想到周潤發的電影《監獄風雲》），更讓這任務顯得艱難。在排練場看排時，曾有人質疑導演是否知道【愛拚才會贏】是首選舉歌曲，事實上導演是知道的，但他並沒有因此而換歌，反而是要求演員吳朋奉要唱出「不讓觀眾覺得這是首選舉歌」的味道。導演沒有避掉這條難走的路，卻讓演員正面迎擊，面對這個挑戰。

　　《茶花女》首演過後，劇中的歌曲運用引發了許多不同的討論意見，有人認為或許是文化上的隔閡讓鈴木導演因為不清楚台灣民眾對這些歌的「觀感」而選了許多「不適合」的歌曲，也有人認為男女主角的唱功技巧並不足以呈現這些歌曲最「優美」的一面。但我倒是很慶幸導演在這些歌曲上的「選擇」以及「挑戰」。所謂的「選擇」，並不是指選了哪些歌，而是導演並沒有讓演員用優美的歌唱技巧去處理這些耳熟能詳的歌曲，而是透過歌曲的音樂本質去處理角色能量與情緒狀態。套句電視歌唱選秀節目說過的話，台灣會唱歌的人太多了，如果我們只是要聽優美的歌，為什麼不聽歌星唱歌就好？除了欣賞演員高超的歌唱技巧甚至炫技的呈現，我們還能夠在這樣的一齣「戲」裡看到什麼？導演在歌曲處理方式的選擇，讓這些屬於台灣的歌曲，有機會去訴說這個源自於法國作家小仲馬筆下的《茶花女》故事。

　　所謂的「挑戰」，指的除了前文所提到，導演要求演員吳朋奉唱出不同於以往的【愛拚才會贏】之外，在《茶花女》裡的所有歌曲，也都面臨必須回歸到音樂旋律與歌詞本身給人的感受，甚至是從該首歌的歷史文化背景，才能體會每首歌的用意。如果說歌曲看起來的錯置像是導演對於每首歌的不了解（或我們非常武斷的稱之為這就是所謂的文化隔閡），那麼反過來想，身為日本人的鈴木忠志導演，是否給了我們另一種去看待這些歌曲的全新視野？我們是否能夠重新體會第一次聽到【愛拚才會贏】這首歌曲時因為感同身受而引起內心共鳴、甚至被鼓舞的「療癒系效果」，而不是在選舉宣傳車或造勢場合中因為歌曲不斷播放造成的疲勞轟炸而麻木了我們對這首歌的原始感受？導演選擇了這些（我們可能比他還熟悉）的歌曲，去挑戰我們的認知，姑且不論結果如何，這樣的膽識，還是相當令人激賞。

　　當然，雖說姑且不論結果如何，終究還是得來論一下，這方面或許就得提到吳朋奉在正式演出時的精彩表現。在《茶花女》的正式演出中，吳朋奉在自己擅長（或習慣）的表演方法與鈴木表演方法之間找到了一個平衡點，富有生命力的角色情感表演方式與鈴木方法帶給演員的身體穩定度，同時兼容並蓄的存在。這讓父親幻影一角反而成了比父親更有血有肉的角色，也讓吳朋奉的表演方式在《茶花女》中獨樹一格，甚至可以說是最亮眼的存在。吳朋奉演唱的【愛拚才會贏】除了選舉歌的既定印象，更是首身為父親幻影為了鼓舞自己而唱的歌。只是不知是角色的大量台語使用不為觀眾所預期，抑或是演員在電影《父後七日》給人的印象太過強烈，每當吳朋奉上台說著台語台詞（甚至還沒開口說話）時，台下總會響起一陣莫名的笑聲。這種情形多少打亂了戲的節奏，對演員而言是非戰之罪，也是整齣戲最始料未及的部份。

飾演父親幻影的吳朋奉在《茶花女》中表現獨樹一格

　　至於男女主角，我倒是相當喜歡他們在鈴木方法訓練下呈現出來的角色質地與狀態－關於亞蒙性格上的暴烈直接，以及瑪格莉特的堅毅。雖然兩人之間沒有太多寫實表演上的情感交流，但彼此之間的一來一往仍讓人覺得動人且好看。音樂科班出身的周明宇在《茶花女》這齣戲裡的表現相當沉穩，飾演茶花女瑪格莉特的翁寧謙則更是亮眼，一席白色服裝的美麗姿態，竟讓我想起《暗戀桃花源》裡導演一角總是在口中不停嚷嚷著的「白色山茶花」。不動聲色的愛情謊言令人唏噓，劇末一場病重無法站立的戲，更讓鈴木方法裡最重要的「站立」動作與戲結合的更緊密。雖然看得出來在鈴木方法訓練之下兩人仍有些進步空間，但是《茶花女》裡的亞蒙與瑪格莉特，終究還是呈現出獨特且好看的角色姿態，令人難以忘懷。

　　透過《茶花女》劇中三位長年跟隨導演學習鈴木方法的日本演員，我們更可以窺見台灣演員在這套方法上的不熟練以及累積度的不足。不管是飾演護士的內藤千惠子、飾演發牌員的竹森陽一、還是在宴會場景時位於舞台最右邊的塩原充知，都呈現了與台灣演員截然不同的角色氣質。尤其是飾演護士的內藤千惠子，一場在亞蒙身後扭動軀體的戲，更是顯得十足的狐媚且妖艷，讓我們見識到在長期的鈴木訓練法鍛練下，能夠培養出什麼樣的演員能量，呈現出如何的肢體美感。

長年跟隨鈴木忠志學習的日本演員內藤千惠子演出護士一角

　　綜觀整齣《茶花女》，雖然以戲的完整度而言，《茶花女》仍有些不夠飽滿，但我卻很慶幸自己進劇場看了這齣戲。鈴木忠志將《茶花女》的故事簡化，雖然讓許多屬於角色與故事背景的設定（例如亞蒙家境究竟如何等）無法太被深究，卻讓整個故事變得相當容易理解，並透過導演手法及鈴木演員訓練法，讓劇場重新回到演員本位的思考。而那些我們再熟悉不過的台灣歌曲，也有了重新被聆聽與思考的機會與空間。雖說鈴木忠志被稱之為大師，我們還是得去探究其被如此稱呼的原因，在《茶花女》裡，我們看到了來自日本的鈴木訓練法在台灣演員身上的化學作用，更看到了這套方法的優點（重視演員本質與養成的重要性）與限制（無法速成），同時也替兩廳院所謂的「旗艦」製作下了有趣的註解（究竟所謂的旗艦應該是艘載滿軍武的航空母艦，抑或可以是艘發現新大陸的帆船艦隊呢？）身為觀眾的我，其實對於是不是大師或旗艦製作並不是那麼在意，反正最後與觀眾面對面的終究還是作品本身，理應以作品決勝負，至於月暈效應的影響，就自動忽略吧。

不管外國月亮圓不圓，別因為月亮的光暈看不清月亮的原貌

 

■ 觀戲資料 ■
劇名：《茶花女》
導演：鈴木忠志
日期：2011/2/10
時間：PM7:30
地點：國家戲劇院
票價：2160

本文首發於國藝會藝評台