只要有心，人人都是劇評

　　身為表坊的一個老朋友，當聽到表坊即將推出《這一夜，Women說相聲》時，我必須承認，一開始我是憂喜參半的。喜的是相聲系列從我小時候的《那一夜，我們說相聲》及《這一夜，誰來說相聲》，歷經《又一夜，他們說相聲》及《千禧夜，我們說相聲》之後，表坊經典的“相聲劇”系列，已經堂堂進入第五部。對從小就是聽表坊相聲劇長大，然後從第三部起開始到現場觀賞的我而言，表坊的相聲劇系列，不但是帶領我進入劇場的開端，對我而言也的確有那麼樣的一份往日情感存在。
　
　　或許正是因為這份情感，以及表坊近年相聲劇給我的觀感，讓我不禁擔心《這一夜，Women說相聲》究竟會有什麼樣的表現…我總覺得“相聲劇”系列在表坊，已經在《千禧夜，我們說相聲》之時畫下了一個完美的句點。對我而言，我心中的喜好順序分別是“那一夜(1)＆這一夜(2)”＞千禧夜(4)＞又一夜(3)，前兩集的經典性我想不言而諭，又一夜的部份雖然把諸子百家拿來惡搞（KUSO）了一番，但題目創作的主題離我畢竟太遙遠（我從小歷史就不好XD），而讓我覺得有些難以親近。千禧夜之所於略勝又一夜，是因為我覺得他之所以為第四部作品，卻扮演了一個承先啟後的角色。在華都西餐廳「終於」被拆掉，改由「千年茶園」登場之際，「千禧年」的背景，讓《千禧夜，我們說相聲》所代表的意義，同時有著結束和開始兩種意義…（解釋下去可能整篇都在談千禧夜，看不懂的就請自行跳過吧！XD）
　
　　我前面曾說過憂喜參半，這憂的則是表坊在《千禧夜，我們說相聲》已經達到某個漂亮的收尾之際，要如何再次另起新局而創造出《這一夜，Women說相聲》這齣戲？縱使演員名單改成三個女人說相聲，我也並不覺得這樣就足以代表這部作品的獨特性，或者代表這部作品就和其他四部同系列作品有所不同。尤其在後期我總覺得表坊在相聲劇的創作上似乎已經面臨某種窘境，不管是劇本的題材或內容的豐富性，後兩部始終都沒有比前兩部來得好，如今第五部相聲系列問世，同樣的疑惑亦再次存在於我的心中。
　
　　看完了《這一夜，Women說相聲》，我心中同樣也是憂喜參半，喜的是方芳在這齣戲中的表現，著實的令我驚奇！若要我對《這一夜，Women說相聲》說一個最粗略的看戲感想，我會說方芳的表現真的的是令我咋舌！（請原諒我用出咋舌這個詞！:P）整齣《這一夜，Women說相聲》，幾乎全都是在看方芳表演，從各地方戲曲表演大會串、各省份腔調語言模仿、到一段又一段排山倒海而來的精彩貫口，都讓人忍不住的要為方芳的表現大聲的鼓掌喝采叫好！
　
　　而相較於方芳的表現，另外兩位演員的表現則顯得比較沒有那麼亮眼。蕭艾的演技早已受到肯定，而鄧程惠的表演功力，在《紅色的天空》當中也顯而易見，可是在《這一夜，Women說相聲》當中，我卻覺得蕭艾和鄧程惠在劇本的不足（容後詳述）下，反而成了整齣戲裡的配角。一同觀賞《這一夜，Women說相聲》的友人，告訴我她覺得蕭艾似乎並不適合演喜劇，可是我並不這麼認為，因為在《十三角關係》中，面對喜劇的表演，蕭艾仍然是有她的功力存在的。那麼，問題究竟出在哪裡？
　
　　關於這一點，多多少少要回到我前面所說，關於「最粗略的看戲感想」這件事。為什麼說最「粗略」？因為我想要思考的部份，並非只是在於《這一夜，Women說相聲》像是方芳的個人秀（重點是秀的還不錯）這一部份來進行討論，而是想更深入的去思考，這樣子做究竟好不好？在這樣子做之下有沒有什麼優缺點？在優點和缺點的考量之下如何取捨以求得作品本身所能夠給予觀眾的最大滿足感（經濟學稱之為「效用」^^;）？
　
　　在這裡，我進行了幾個「折返跑」似的思考：就我的想法而言，如果今天把方芳的表演部份從《這一夜，Women說相聲》當中拿掉，整齣《這一夜，Women說相聲》就變得乏善可陳，幾乎沒有什麼值得一提的地方…可是方芳的表演明明就是《這一夜，Women說相聲》的一部份（而且是極重要的一部份）呀！為什麼非得要將她的部份從《這一夜，Women說相聲》裡拿掉呢？…可是如果是這樣子的話，在《這一夜，Women說相聲》裡面，除了方芳部份以外的不滿足感，又是什麼呢？
　
　　就我個人的感覺，正因為方芳幾個如【罵街】或【練口才】、【旅程】等段子太過精彩，反而使得其他的幾個段子內容明顯的不足。在這裡我指的並不是演員的表演，而是劇本能夠給蕭艾和鄧程惠的明顯就不夠…以【罵街】為例，賴聲川在節目單第15頁說：「這個段子非常依賴演員驚人的表現」，換個方向想，也正是因為這個段子的內容，讓方芳有機會呈現出她所擁有的「炫技」。可是面對可能不像方芳有那麼多「炫技」，但卻擁有「演技」的蕭艾及鄧程惠而言，其他幾個段子內容卻讓她們英雌無用語之地，總有一種兩人明明是法拉利，但卻加了柴油的感覺……
　
　　這正是我前面所說，為何覺得劇本本身的不足，會讓蕭艾和鄧程惠成了配角。關於這點，可能要從各段的內容來看起：縱觀《這一夜，Women說相聲》裡的各個段子，從【序】、【罵街】、【我姨媽】、【練口才】、【旅程】、【立可肥】、【戀愛病】到【瓶中信】，我們如果把以方芳為主軸進行的幾個段子（【罵街】，【練口才】及【旅程】）捨去，剩下的幾個段子，如【我姨媽】、【立可肥】、【戀愛病】等，在劇情的走向上幾乎都是抓住某個最微小的點，然後試圖將之擴大。在這幾個段子裡，我總覺得賴老師的創作方法是類似他最喜歡的希臘舊喜劇作家亞里士多分尼斯（西元前五世紀）的劇本，「抓住一個所謂的狂想，然後把它發揚光大」（節目單第15頁，【戀愛病】一段）。可是我必須說，這幾個段落在《這一夜，Women說相聲》終究沒有玩得不夠漂亮，還不足以到所謂「發揚光大」的格局。以【我姨媽】而言，很單純的運用「擬人化」的方式為主體來談論女性的生理現象，可是從頭到尾就只是圍繞在姨媽有來沒來或者兩個人的姨媽不一樣之類的討論，並沒有繞出觀眾意料之外的路線，變成【我姨媽】的段子就只是很純粹的在玩擬人化這件事，而沒有什麼除此以外的東西出現（我一直以為會扯到姨丈…^^;）。而【立可肥】的段子，則是很單純的把所有時下的廣告詞全都「反轉」，像是「瘦」了幾公斤改成「胖」了幾公斤，在使用後的功效則從「風姿綽約」變成「肥滋滋油膩膩」之類的形容詞；雖然我隱約感覺這段是一種「兩個女人在後台這個隱密的空間裡進行某種社會價值觀壓迫下的狂想與反撲」（容後詳敘），但我在看這一段時真的感覺有一種無力感（當然這種無力感有可能是編導要給觀眾的，再容後詳敘^^;），同樣都是在講肥胖這件事，我覺得九九狂想首部曲裡的《Trust me, you can make it》關於肥胖的論述以及說服力（說服人們「肥胖」是好的）要比這一段好得多。而【戀愛病】一段，給我的感覺則像是一個「證明題」，也就是這一段必須要真的說服觀眾「相信」戀愛是一種「病」，其效果才會出來。於是我們看到戲裡不斷的說服我們戀愛是一種病，從強迫性官能症到四小時論等科學研究證明全都搬了出來，縱使這些搬出來的證據都是真的，可是搬出這些證據就真的能夠說服人們戀愛是病嗎？更何況在網路如此發達的今日，連在google輸入「戀愛,病」都可以查到五十三萬七千筆資料，把一些在網路上就查得到的科學證據就這樣子放在戲裡，真的有意義嗎？甚至於，為什麼非得要在舞台上去證明「戀愛是病」這件事？這樣真的能夠說服女人不受戀愛拘束而「隨心所欲做自己」嗎？整個證明題，做得還不如在《亂民全講》裡的【母語學】裡來得有說服力。而最後【瓶中信】的部份，做為一個總結而言的確有些不夠力，不過這並不是【瓶中信】這單一段落的問題，而是前面幾個段落的說服力不足（請再容我後敘^^|||），造成【瓶中信】最後周方氏老太太在書上寫給Total Woman的那段話根本沒有說服力，不足以讓人信服，有種摸摸人家頭叫人家「要乖喔」可是卻沒有告訴人家為什麼要乖的感覺…
　
　　在這裡必須要談到一個劇本本身的問題，也就是整齣《這一夜，Women說相聲》，究竟想要告訴觀眾什麼？我同意賴導在導演的話裡面所說，在創作的一開始不去預設任何的立場與題材，女人的話題與討論方向本來就有很多，甚至於這可以是一場單純的方芳個人秀我也不反對（因為方芳的部份真的很精彩），可是走到最後，除了方芳的部份，其他部份真的顯得空虛許多。《這一夜，Women說相聲》既在創作方向上不是走向個人秀（畢竟沒有讓方芳從頭秀到尾），那麼我就真的很質疑整齣戲究竟想說些什麼，又想把觀眾帶到哪裡去（尤其當劇本其他部份在方芳的精彩之下更顯遜色的同時）。這裡要回過頭去談到我上一段欠的三個「容後詳敘」，其實我知道每一段有每一段的意義，像【我姨媽】雖然冷歸冷，可是卻是處在一種有至少會比沒有好的狀態；【立可肥】一段提到「兩個女人在後台這個隱密的空間裡進行某種社會價值觀壓迫下的狂想與反撲」，也就是當女人被瘦才是美的觀念壓迫時，只能夠在後台這個隱密的空間裡進行並抒發自己被壓迫的不滿（蕭艾那段把衣服撕開的橋段，我認為有兩個意義：一個是代表被壓迫後的解放，第二個是代表那個空間是一個「私密」的空間，是專屬於女性的空間，只有在這個空間裡女性才不用遮掩，才可以說出自己想說的話…但我覺得這一拍真的下的太重了，雖然有其意義，但我覺得視覺上的震憾已經無法讓觀眾靜下心來台上為什麼發生這件事了…）。整個【立可肥】在表演及說服的過程，坐在觀眾席的我都覺得有些無力…或許這是這段要帶給我們的感覺，就好像女性在面對一些外在價值觀時總會感覺有些無力，可是讓觀眾感覺到無力，就真的代表觀眾能夠體會女性所受到的無力感嗎？…至於【戀愛病】，就如同我在前面所說的，我不知道為什麼非得要在台上做這樣子的一個證明題，更何況這題解的也實在不漂亮…（補充說明【序】的部份…雖然我知道是要營造一種很俗又很傳統的直銷晚會開場，可是未免也太瑣碎冗長了一點…）綜觀幾個段子的表現，感覺很像只是把一些和女人或多或少有關的主題拚湊（而不是拚貼）在一起，然後到了【瓶中信】以及最後的結語，再試圖說服女人要「隨心所欲做自己」或者可愛的說「接下來就看你們的嘍！」可是前面幾段內容的不足，終究沒有累積它應有的證據或能量，能夠在最後一刻真正說服女人勇敢站起來，不要被（自己）綁住…
　　
　　還記得我在前面說過，我看完這齣戲後憂喜參半嗎？我喜的是，《這一夜，Women說相聲》的確呈現出和前四部作品不同的風格，終於走出「華都西餐廳」的某些窠臼而呈現某些新局（當然「您別挨罵了」之類的老詞除外），我更高興看到方芳精綻的表演，畢竟在《這一夜，Women說相聲》之前，我真的無緣見識到她所擁有的這一切；從某些角度來說，我真的感謝表坊及賴老師給了方芳這麼樣一個舞台，讓我們觀眾看到方姐這麼優秀的表演。可是我憂心的，正是因為《這一夜，Women說相聲》有方芳這個優秀演員，在表坊下一次的相聲劇時，是不是仍然能夠找到好演員，藉由演員的表演來撐起整齣戲？（尤其是當劇本的厚實程度不足的時候）。近期的幾部表坊相聲劇作品，我總有種大不如前的感覺（當然我是和最早的《那一夜》及《這一夜》比），在《這一夜，Women說相聲》裡，拿掉方芳及【罵街】、【練口才】、【旅程】三段展現個人功力的段子，所剩下的就幾乎無幾了…在表坊即將滿二十年（我當年有去參加十週年展覽唷XD）之際，恭喜的話語是一定要說的，可是我也必須語重心長的說道，我衷心的希望在這二十週年即將到來的時候，或許表坊應該回過頭去思考一下最當初草創時，在創作《那一夜》時所付出的心力及熱情（尤其當要再回過頭去做相聲劇的時候），因為我在《這一夜，Women說相聲》裡所看到的，只有方芳精彩的表演，可是其他的部份，對身為表坊多年觀眾的我而言，是遠遠覺得不夠並且不及格的。
　
　
劇名：《這一夜，Women說相聲》
日期：2005/1/16
時間：7:30PM
地點：城市舞台
團體：表演工作坊

　　初看到《e．Play．XD》的宣傳時，其實有些驚喜，畢竟像這樣子一個晚上有四齣戲的演出，總給人一種相當豐富且很「值得」的感覺。可是宣傳稿當中，關於新世代乃至於七年級生的論述，反而讓我擔心了起來…倒不是因為「七年級生」這個名詞給人的刻版負面印象讓我對作品本身的品質擔心，而是我有些擔心整個戲會不會在創作者的論述當中，讓作品變成了某種證明題（證明自己雖然是民國七十幾年出生的，但絕沒有七年級生在外人眼中的種種刻版缺點之類的云云）。一個作品一旦走入了這樣子的狀態，有時候很有可能變成只是各說各話，因為有些東西（七年級生就一定怎樣怎樣的合理性）如果不存在，當然很有可能也就無法將之翻覆或反證。
不過，我很高興《e．Play．XD》中的創作者，幾乎都沒有將自己關入了這個死胡同，反而是誠懇的面對自己，將自己的意念融入作品，然後呈現給觀眾。《e．Play．XD》當中的四件作品，每件都有著很特別的、屬於自己的風格，或許其中各有優缺點，可是大體上來說，都還稱得上是不錯的作品。下面就這四個作品，分別來談談自己的想法和感覺：
蔣韜的【月神與角人】，無疑的是一個音樂元素極重的表演。開場時的演奏，很快的就把我帶到【月神與角人】的世界之中…在這一個作品裡，創作者藉由月神與角人（女人和男人？）之間的對話，談了自己關於女性的想法，甚至於衍生到關於男人與女人之間的種種…舞台上的OS說到，人類開始將頭上長角的稱之為惡魔，那麼，我們或許可以將角人視為是惡魔的象徵？而相對於舞台上月神是之於女性的對應，那麼男性亦可以視為惡魔的代表？既然是惡魔，那麼月神又為何要創造出男性（水槽那段）？很多的地方雖沒有講的太明白，卻勾起了無限的想像，在這點上，創作者的確有把屬於自己的想法，以點或線的方式散佈在戲中，和觀眾產生某些溝通。
只是，在大量音樂（而且是真的很讚的音樂）元素的使用之下，其他的部份相較起來則有些略顯不足。有些台詞或者對話，雖然頗為玩味，可是並不適合在舞台上出現或使用…在看戲的時候，有時候我會因為那些文字而突然間從作品本身抽離且疏遠，在那當下我尋找原因，發現那些文字似乎較適於「閱讀」，而不適合作為「台詞」在舞台上出現；坐在觀眾席的我，在那一瞬間其實聽不懂月神與角人講的那些話，但當我捨棄「視覺」，以「聽覺」的方式去想像那些文字時，我才知道那些文字裡講的是什麼…在那一瞬間，其實聽覺要講的東西比視覺重要許多，可是視覺給人的刺激在那當下卻遠遠大於聽覺，造成很多時候會發生訊息不對稱的情形（簡單來說就是台上的人在講什麼台下很可能聽不懂）。有些文字如果可以考慮在劇場裡演出時的狀況，我想觀眾在接受上可能比較不會那麼困擾。
另外一個想提出來的是，【月神與角人】從月亮/女性出發談了許多，並用多媒體做了分段的動作，可是由於段落是藉由右舞台的電漿電視浮現字幕來分割，坐在前排中央地上的觀眾（我）其實很容易就忽略掉電漿電視的訊息…（我只看到【夏．婚禮】、【秋．收割】、【冬．月事】及【聖餐】等，春天根本沒看到！T_T）如果分段的動作能夠做的更清楚些，我想【月神與角人】這個作品應該會變得更完整，也更有層次性。
不過整體而言，【月神與角人】仍然是我認為相當豐富的一個作品！包括蔣韜的音樂，作品本身要講述的東西，以及月神超讚的服裝（我幾乎沒辦法將眼光從月神的身上移開…），都是讓我覺得很不錯的地方。更何況，月神給觀眾的葡萄，又是那麼的好吃。（我拿到一串！XD）
陳銘峰的【Crossover No.1】，是一個我在題材上感到相當僥富趣味的一個作品。其實一開始，我對於陳銘峰在節目單中所說，關於這齣戲的出發點感到困惑，他說最初的出發點是”想為演員寫家譜”再將之轉化成一次舞台表演…一看到「家譜」二字，說實話，我不由得皺起了眉頭；在我的印象之中，家譜其實是很死板而且過度嚴肅的東西，將這樣子的東西放到舞台上，真的會好看嗎？
可是【Crossover No.1】的演出，卻讓我覺得相當的有趣，當演員講到母親與蜂窩那一段時，我的腦海中竟然不自覺的浮現出了畫面。說真的，這讓我感到有些訝異，因為在我的觀賞經驗當中，面對同樣類型的表演，很少有這樣的情形發生…面對戲的內容是如此貼近生活，而台上又呈現著以真實的素材創作出來的作品，我的確在不知不覺當中，被【Crossover No.1】的內在情感捲了進去。
其實，我對這樣子的題材呈現是抱持肯定態度的。有接觸劇場教育或上過坊間表演課的人，一定知道有些劇場師資在教授表演這件事情時，有時候會先從演員本身的經歷出發，當年賴聲川歸國面對北藝大（那時候還叫國立藝術學院）戲劇系第一屆的學生時，就用這個方法創作出了《我們都是這樣長大的》。回到劇場來看，這樣的創作方式反而在大小劇場當中並不常見…原本是可以讓演員呈現最真實情感的創作方式，卻意外地只在劇場教學當中被應用，而沒有在劇場表演當中被實踐。
【Crossover No.1】的出現，倒是讓我看到這方面的可能性，關於劇場在描述「人」這件事情上的可能性…誰說一定要張愛玲的生平才值得被搬上舞台？誰說一定要什麼文學名著才值得在舞台上呈現？每一個人，只要是身為人，一定都會有值得被拿出來分享的意義以及價值。在這一點上，我想【Crossover No.1】的確帶頭做了一個很好的示範。
不過，從另一個角度來看，【Crossover No.1】的確也有一些需要再加強或改進的地方。其一是編導所使用的手法，主要是讓表演者擔任主述者，講述自己的家庭生活…這樣子的方式，其實非常的考驗觀眾和演員，觀眾既要集中精神一直聽，演員還必須集中精神一直講，到戲快要終了的時候，其實我已經聽到有些產生疲態了…先辜且不論要採用主述式或其他方法，是不是還有其他的可能性，能夠讓作品的本身豐富些，而讓觀眾能夠聚焦？其二是【Crossover No.1】在《e．Play．XD》的遊戲規則限制下，成為一個約莫為20幾分鐘的作品…當計時鐘的數字開始在亂跳的同時，我突然有種導演其實是利用計時鐘的亂跳在向這個遊戲規則做出抗議的感覺（只是突然間有的狂想…因為節目單裡的文字讓我覺得導演似乎希望時間多一些，20分鐘連家譜的封面都說不完呀！XD）；如果【Crossover No.1】是獨立的一齣戲，那麼呈現的方式是否可以支撐整齣戲那麼長的演出時間，我想是一個很值得思考的地方。
至於【在那裡的美好】這一段，則是我個人在《e．Play．XD》當中，比較不喜歡的一段。其實，我隱約知道創作者想要呈現的主題方向是什麼，包括愛情、包括虛幻與現實、包括網路與愛情之間的連結、包括被控制以及不被控制乃至於被控制後的反制…可是我總覺得作品的本身，一直處在一個渾沌未明的狀態。雖然那些東西，都存在於舞台之上，可是我卻感受不到作者是如何看待這些東西，他要用這些東西來說些什麼？或者呈現些什麼？關於創作者想要藉由作品本身所說的話，我沒有辦法從【在那裡的美好】作品本身看到。
我開始試圖去尋找原因。在節目單裡，導演說在排著這齣戲的同時，課堂上讀到布希亞，讀到蘇珊桑塔格，讀到一大堆圖像分析和媒體理論…網路上網友談到這戲，還提到了瑪格麗特的畫，據說魏瑛琄看完的感想是有點像吉本芭娜娜…但是對我而言，這些東西我完全的不熟悉。導演說自己不斷的發展零碎，然後企圖縫合裂縫…可是我不禁好奇，在將每一塊「零碎」之間的裂縫縫合的同時，導演是不是有思考過這每一塊「零碎」和觀眾之間的溝通狀態是如何呢？而縫合之後的作品整體性是否也能夠和觀眾本身達成某種溝通？或許有些人知道吉本芭娜娜是什麼樣子，或許有些人一眼就能看穿瑪格麗特的畫所代表的意義是什麼。可是如果這些戲本身素材所代表的意義，有些可能不是那麼輕易的能夠被觀眾得知，那麼【在那裡的美好】呈現的過程當中，這些素材或許就應該做某種程度的轉換後，再呈現在舞台上。對我來說，我一直覺得這個轉化和縫整的過程沒有被完成，而使得我和導演之間，產生了裂縫。
我印象最深刻的，是在戲的開頭部份，有一個地方是同時有投影片的字幕、演員的台詞、音效的女聲OS在進行的。在那一段當中，我在觀眾席處於一種極度茫然無從的狀態，我既要看投影片的字幕，又要聽演員的台詞及女聲的OS，在那一瞬間，其實我是很困擾的。我看不到這三者放在一起使用的用意，格格不入的三種感官刺激，讓我在一開始就陷入了我和【在那裡的美好】之間所產生的巨大的裂縫，而久久無法自拔…
其實，【在那裡的美好】有很多地方是我很喜歡的。包括一開始那個投影在演員臉部白布的影像，女演員在快速抽離/進入角色的精彩表現，以及劇本當中許多對於人在愛情裡的反應一針見血的台詞，都是我覺得這齣戲裡不錯的地方，只是綜觀整齣戲，我還是覺得【在那裡的美好】給我的感覺過於模糊而不夠清晰，以致於無法得知作者究竟想藉由這個作品，來說些什麼。
至於【∞】，若對照到聯演所用的《e．Play．XD》這齣劇名，【∞】這齣戲，也真的實在是夠XD的了！演員完全外放誇張的表演，節奏的切換與改變，如此寫實的非寫實表演，讓【∞】整體的完成度相當的高。先不提【∞】誇張好笑的部份，我覺得【∞】創作者下了相當高明且相當險的一著棋！導演讓演員像是瘋了一樣，在舞台上完全的狂奔，讓演員毫無忌憚的放出耀眼的光芒…當我正在擔心演員是否能撐到最後，並且質疑為什麼要讓演員做如此外放的演出同時，卻發現這正是導演的目的－因為，他要讓我們從戲中的笑聲中疏離，去看那笑聲，以及台上所呈現的一切。
約莫是在【葬禮】這一段，我突然間從戲裡面疏離出來，當身旁的人幾乎都哈哈大笑的同時，我驚覺這關於人死後家屬搶著分財產的情形，不是每天在我們的生活裡上演嗎？每天有人在急診室裡被搶救、有人見了網友然後想逃跑、有人在生活裡連微不足道的事情都要比較、有人想自殺…這些事情每天都在生活裡重複的發生，我們為台上的戲感到可笑，卻又不自覺其實自己就在舞台上。
整體上來說，關於【∞】可以說的實在太多，包括劇名【∞】給我的緒多感覺（包括從圖樣上感受的重複與循環，包括把圖樣看成兩個圓黏在一起，引申到兩演員之間的互動，甚至於我很喜歡的，段落與段落之間的連結方式）等等，但礙於篇幅（word快破四頁了），也就不多談了。簡單來說，這是一個有著嬉鬧誇張外表，內在卻認真思考我們生活的作品。當我看完【∞】時，不斷的思考如果【∞】換成一些劇場有名的演員來演，又會是什麼樣的一個情況？但結論是，這部作品並不見得會變得更好…因為【∞】所用的方式，是相當危險而不安全（但是成功）的，正因為初生之犢，正因為不夠精緻，【∞】的作品才能夠完整的被呈現，而導演也真的成為了演員（他節目單上說其實他是演員XD），沒有在舞台上現身卻在舞台上完成了屬於他的表演。
整體來說，《e．Play．XD》仍然是我覺得相當不錯的作品，四齣作品都讓我看到了不同的可能性（還吃到了好吃的葡萄XD）。寫到接近尾聲，似乎該說一些「我看到了劇場新希望」或者「期待你們努力開創美好的明天」之類的話語，但我不覺得一定要把這群創作者看成所謂的「新生代」或者什麼「七年級生」之類的，這些名詞本來就是別人所賦與的（這年頭連六年級生都會莫名奇妙變成叔字輩了！囧rz），我們只要知道七年級生指的是民國七十幾年出生的一群，那就夠了。不管是幾年級生，既然要做戲，誠實的面對自己的作品，盡全力和觀眾達成某種溝通，我想，那才是最重要的。
劇名：《e．Play．XD》
日期：2005/2/26
時間：7:30
地點：皇冠小劇場
團體：莎士比亞的妹妹們的劇團

　　《好久不見》其實是一齣有點難加以討論的戲。
　　當然我不否認，我的確有屬於我的，對《好久不見》這齣戲的喜好或厭惡；整體說起來，我並不喜歡《好久不見》這齣戲（原因後詳敘）。但做為所謂「家庭三部曲」的最後一部曲，《好久不見》其實是有很多個方向可以思考以及討論的。
　　我在觀看《好久不見》的過程當中，一直覺得自己和舞台上所發生的一切有一種很強烈的距離感以及疏離感，或許台上的故事情節是發生在我們日常生活的週遭，或許所使用的語言是我們所熟悉的（不管是語言的種類像是國語台語英語，或是語言的內容緒如廣告台詞等等），可是對我來說，我都覺得台上的一切和我都過於遙遠而無法深入內心。
　　尤其是關於情感的部份。
　　整體上說來，《好久不見》的故事當中，雖然有許多部份是幽默甚至於荒謬到令人可以捧腹大笑的，可是整個故事當中真正要透露出來的，其實是每個劇中人物的無奈、悲哀等等的情緒。而《好久不見》，便是透過每個劇中人物的日常生活，並且用一種幽默的方式去講述關於這些人物的悲哀，以及內在的「愁」。
　　看完戲的當下，很諷刺的，我心裡面浮現了我對這齣戲的七字感言：「為賦新詞強說愁」；可是這句話的前一句是「少年不識愁滋味」，而人稱「紀伯伯」的紀蔚然早已不是少年了呀…（抖）
　　不過，我真的覺得紀伯伯的確有點「不識愁滋味」；或許應該說，他在《好久不見》裡面，他的確展現出了某種「愁」，但既沒有深入的去探究那個「愁」背後的意義是什麼，或者呈現出自己（或者劇作本身）是用什麼樣的方式去看待那個愁。加上導演在演員使用上的「去魅」化處理，以及演員本身的特性（這兩部份在後面討論導演及演員的部份將詳述），更使得那個「愁」變得表象化而無法深刻。甚至於我會覺得，在路上隨處可見的人群、或是身邊的朋友，那散發出來的「愁」都要比《好久不見》裡面的「愁」來得強烈。那麼，觀眾又為什麼要花錢花時間，進劇場去看所謂的「愁」呢？
　　關於劇中的「愁」或「情感」，其實有很多個部份可以加以討論。若以劇作家的角度，我還是要回到剛剛講的「為賦新詞強說愁」的部份；劇中人多少的無奈、以及某種天真的幻想被打碎的過程，都在戲裡面被或多或少的呈現出來。任何的一本劇作，劇作家或多或少都將想說的話埋藏在裡面；《好久不見》裡，我看到了紀伯伯試圖去描寫關於自己以及生活週遭許多人在生活裡的哀愁以及悲傷、在生活上的無能為力，甚至於還敲了劇場一記悶棍：不管是戴立忍所飾演的導演對航海這件事的美麗幻想、或是他表演的TO BE OR NOT TO BE台語版、乃至於當導演在家族聚會時不知道要怎麼向大家解釋「舞台劇」或「劇場」的情節，或多或少也呈現出了劇場人的無奈。可是，不管是劇中身為劇場人的導演的無奈也好，甚至於劇中所有角色的無奈也罷，從《好久不見》當中，我所看到的就是每個人都有自己的無奈，然後在最後，所有的無奈化成了一種消極，然後隨著海水（終場前藍色的滿場燈光）一直沉到深深深海底，終致無法呼吸。
　　當然！沒有人說一齣戲一定要有光明向上的結局！一齣戲如果你要完全走向一個黑暗且悲觀的角度也不是不行。可是若以這齣戲在情感上的走向而言，由於導演的設定和演員的銓釋乃至於文本的走向，本來就不是走一種完全「悲觀」的方式，如此一來，似乎也能夠判斷《好久不見》的定調，並不是放在那種純然的悲觀以及低潮情感的渲染上。
　　或許《好久不見》，希望的是觀眾可以從劇中人物的情感去投射到自己心中的哀愁。劇名的《好久不見》，指的可以是好久沒在舞台上看到的戴立忍、可以是我們好久沒去注意觀看的我們週遭的世界、甚至於可以是其實一直藏在我們內心，但我們卻忽略去重視的個人情感。可是當劇作家試圖去描寫劇中每個人內在的那份情感時，我卻覺得《好久不見》裡所說的那份情感未免顯的太不夠深刻而表面。
　　《好久不見》做為「家庭三部曲」的第三部，誠如紀伯伯在節目單中所說，有一些形式及內容的改變是在《好久不見》創作的過程中發生並進行著。先估且不談這是不是就是所謂的「為賦新詞」，我卻覺得《好久不見》真的有些在「強說愁」。或許每個人都有每個人的憂慮、心靈裡面都有最深不見人的角落，但這些埋藏在內心深處的哀愁、憂慮、慌亂、寂寞，帶給人們之所以會有一種「負面」的感覺，有時候並不是因為他們是如此的「負面」。當紀伯伯要去呈現出這些「負面」時，變得似乎在程度上有些無法拿捏的如此精準。當《好久不見》要訴說的種種「負面」情感，在「數量」上沒有辦法一一講明（角色及情景不夠多），在「質量」上又不夠深刻（包括「去魅」化的處理及演員本身的質地）時，難免使得這些情感都流於表面化，而無法去打動（不單指感動落淚之類的情緒反應）台下的觀眾，而只是看到劇中的所有人幾乎都有著屬於自己的問題，而這些問題好像就是那樣子無法解決，而劇中人物也身陷其中而無法自拔。（老天保佑大家聽的懂，我已經盡我所能表達我的意思了…）
　　導演的部份，其實是可以為《好久不見》中關於情感的「無路可出」做一些調整的，或許《好久不見》的文本呈現出的是一種「無力」感，但透過導演銓釋的不同，《好久不見》其實是可以有另外一種不同的風貌的（甚至於我一直很好奇如果《好久不見》是由原訂的屏風來製作，並且透過國修老師那種「以喜劇說悲劇」的一貫手法來處理時，又會碰撞出什麼樣的不同的火花？）。但是導演馬汀尼（不是酒名）很顯然的，在處理《好久不見》時，感覺得出來相當的「忠於原著」。在劇場當中，其實很少見導演和編劇兩者是處在這樣子可以有充份溝通並彼此了解的環境下；國內除非是導演編劇同一人，否則大多的情形是劇作家創作了一本劇本，而導演可以依據自己的想法去銓釋劇作家的這本劇本。也就是說導演所導出來的戲，所說的東西很有可能並不是原劇作家想說的。但在《好久不見》裡，我感覺馬汀尼（她是女的）其實站的地位比較像是在幫紀伯伯發聲，替紀伯伯將《好久不見》的文本立體化、具現化，並呈現在觀眾的面前。
　　這樣子雖然沒有什麼不好，可是劇本本身所擁有的缺點（雖然也包括優點），也就清楚的曝露在觀眾的面前了。加上導演在戲中希望達到的，在表演上的「去魅」性質，使得《好久不見》整齣戲更加的呈現出一種無力感。我能了解導演所提到的，在表演上的「去魅」指的是什麼；這包括去除人們在看專業演員如戴立忍時是用一種「閃亮亮」的眼神看著他而沒有真的相信他是劇中角色（導演）的情形，以及希望透過非專業演員和劇中人物的結合來使得劇中人物更具一種「寫實」的說服力。事實上，我相當贊成「去魅」這種手法的運用，甚至於喜歡起用非專業演員上台表演的方式！但是這兩者並不能在《好久不見》當中成立並且妥善運用。以前者而言，可以分成兩個部份來談論：就專業劇場演員的部份，當演員試圖採用「去魅」的方式（以劇場術語來說叫做不要有那麼強的「能量」或「投射」）來表演時，我總覺得台上的眾劇場演員們好像只一直顧到所謂的「去魅」以試圖貼近《好久不見》所要講的「自然」，可是當你試圖去做到「自然」時，是不是就顯得不「自然」了呢？（我反而覺得應蔚民在《好久不見》裡顯得亮眼而自然活潑生動多了…雖然從《愛情靈藥》到《泰特斯 夾子/布袋版》乃至於《好久不見》，他永遠都是一招闖天下。XD）。而就非劇場演員的部份，或許他們比較不用去修正諸如「演員能量」之類技術面的問題，可是在《好久不見》的這齣戲裡，他們並沒有呈現出他們應該有的「另一種魅力」。劇場之所以為劇場，之所以會吸引一群人花錢買票進場看戲，看台上的人演出，當然有屬於它的「魅力」存在；如果沒有所謂的「魅力」，那麼像這樣子一個如此貼近生活的作品，或許我們只要細心觀察週遭的人事物就好了，為什麼要花錢花時間進劇場看戲呢？（而且現實生活裡的人事物有些真的比《好久不見》裡呈現出來的要真實且直接許多）我估且不去定義那屬於劇場的「魅力」究竟是什麼，但這魅力終究鮮少在這些非劇場演員的身上被發掘出來。我曾看過許多非劇場演員的表演，有很多是非科班的大學生甚至於高中生的作品；其中有些作品，或許演員從技術面來看是相當的不成熟，可是他們的演出卻是充滿「魅力」的，具有說服力且真實的。但是這樣子的「魅力」，卻無法從《好久不見》裡的非劇場演員看到；因為《好久不見》是寫好的文本，並不是這些演員以自己的親身經歷所發展出來的故事。如果以演戲為職業的人們都無法完全的變成另外一個人，那麼如何要求這一群人們去扮演一個和自己並不完全相符的人呢？
　　我並不是在指責《好久不見》不該用這些非劇場演員，而是前述種種的因素（包括編劇導演以及演員），使得最後呈現出來的《好久不見》相當的無力。我不知道《好久不見》究竟想說些什麼？要說些什麼？甚至於《好久不見》這齣戲的意義究竟何在？（比起所謂藝術層面的意義，我更關心的是這齣戲究竟期望和觀眾發生何種關係？關於這一點，我真的看不到。）
　　當然我不能否認，這齣戲裡面的確有一些破格且令人驚艷的部份！像是便利商店拿著鐵槌搶鋁罐的設計（當然更不用提幽了老愛在便利店看免錢報紙的人一默的部份）、小明想要強姦的女子竟然是自己遠房的阿姨（太妙了！）、乃至於賭客老甲、老乙、老丙、老丁的冷式幽默（我相當喜歡！甚至覺得可以將之延伸解釋為一種我們在職場或者許多情況下常輕易被取代的真實情況之嘲諷）。可是這些橋段終究變成一種在面對《好久不見》劇中強大哀愁（該稱之為「咒怨」嗎？）時的一些「催化劑」；在這些幽默的背後，更加突顯出的是劇中所要講的那種深刻哀愁；可是當我們越是透過這些段落而接近那劇中的核心情感時，卻只會覺得那情感竟然是如此的模糊而難以理解。
　　整體說來，我是不喜歡《好久不見》這齣「戲」的。雖然我知道從其他幾個角度思考，或許可以改變我對他的觀感：像是《好久不見》是「家族三部曲」的最後一部，若看過前兩部《黑夜白賊》和《也無風也無雨》的「演出」，或許對《好久不見》就會有不同觀感（前兩部我只看過劇本）。而紀伯伯長年從事劇本創作，那麼在看待他的作品時是否就應該從「文本」上去討論，而不應該從「戲」本身去思考？可是若以前者論，若所謂的「三部曲」一定要看過前兩部才能對第三部曲加以評論，那麼在《好久不見》售票時是否就應該明白標明「警告！未看過前兩部作品演出可能會對本作品看的霧煞煞」之聲明（雖然我承認沒看過《無間道I、II》的人一定看不懂《無間道III》，可是紀伯伯的「家族三部曲」顯然和《無間道》在敘事的方式及內容及至於媒體等本來就有很大的不同）。除此之外，還必須思考的是如果真是這樣，那麼「家族三部曲」是否一開始就不應該在劇場這樣子的媒介被呈現出來？（電影具有可重複性，錯過的前部曲可以各類出版品補足或於再次上映時欣賞，但劇場在「Ｎ部曲」的結構下並無法輕易讓觀眾看到百分之百的前幾次作品）。再者，若《好久不見》只能從文本的角度去判斷其在「家族三部曲」之中的地位，那麼又為什麼要有這樣子「立體化」的過程呢？
　　在我看完之後，劇場的友人在msn上和我聊起《好久不見》，我直言我並不喜歡這齣戲，朋友問：「你希望看到什麼呢？」對我來說，我只是一個很單純的觀眾而已，我不在乎一齣戲究竟要多有藝術的價值或者有多少人生大道理，或者硬要從中去替創作者（從上而下的）作一些評論。我希望看到的，只是一齣戲和我之間產生了某種溝通，讓我覺得這齣戲「好看」而已，如此罷了。但當我看完《好久不見》，試圖去尋找《好久不見》所帶給我的價值時，我終究只感覺到創作者帶領著我在情感的哀愁旋渦裡打轉，然後在最後時硬生生的把我拖進深不見底的黑色海洋之中（題外話，劇末清水叔從滿是藍色燈光的舞台中走出來獨白時，還真有種大海裡出現一隻水鬼的感覺…）。然後燈亮，劇終，觀眾散場。
　　而我，開始為自己（花錢花時間）進劇場看這齣戲，而感覺到了某種淡淡的「哀愁」…
劇名：《好久不見》
日期：2004/11/20
時間：7:30PM
地點：國家戲劇院
團體：兩廳院主辦（紀蔚然編劇，馬汀尼導演）

　　那天，我去看了由川原由美子原著漫畫改編而成的舞台劇－《觀用少女》。
　　記得在很久以前，曾經看過《觀用少女》在網路上徵選演員的消息。對我來說，我知道《觀用少女》這本漫畫，也曾經翻閱（但沒有細看）過其中的幾個單元，因此當聽說有人要把《觀用少女》做成舞台劇時，我相當好奇舞台劇版的《觀用少女》，又會是什麼樣的一個風貌？
　　整體說來，其實我是不滿意這晚所看的《觀用少女》的。先辜且不論任何「改編」作品所會面臨的問題，包括你要講述的是原著作的精神？還是以原著作為底而另外呈現你想呈現的事物？至少，在《觀用少女》當中，我看不到這齣戲究竟要呈現的是什麼。它披著漫畫《觀用少女》華麗的外衣，但是在內在卻呈現出一種貧乏的狀態。
　　關於這點，可能要先從導演及編劇的部份來說。雖然從節目單上來看，導演所說的那些話，似乎透露了在製作過程中，導演涉入戲本身的部份並不是那麼的深入。可是這樣子的一個製作過程，卻使得整齣《觀用少女》陷入一片混沌之中；我看不到《觀用少女》這齣戲究竟要說的是什麼？是呈現出人與娃娃之間的省思？是關於對戀物或戀人的探討？...或者，我們可以把這些屬於原著漫畫的精神放在一邊，去看這戲是不是要呈現其他的東西？包括可能只是單純在技術層面想要做一些美麗的畫面（美術畫面的呈現），抑或其他任何衍生出來的想像…但是，在《觀用少女》之中，我真的完全看不到。
　　整齣《觀用少女》給我的感覺，就像是創作者（或者主事者）本身因為很喜歡《觀用少女》這本漫畫，所以就把《觀用少女》搬上了舞台，並且加入了其他一些自己覺得不錯的東西。當然！這樣子做並沒有什麼不可以！相反地，我非常贊同這種想要和別人分享自己喜歡事物的想法和作為！可是，如果你今天只是把它搬上了舞台，卻沒有好好的照顧它，用漫畫中照顧《觀用少女》所需要的「愛」與「細心」來栽培它的話，那麼，它終究只會在舞台上枯萎，而呈現出一種幾近死亡的狀態。
　　雖然這些對導演本人來說，可能都是非戰之罪，因為我並不知道製作的過程是如何。但先不管「過程」如何，其所造成的「結果」，也就是在舞台上呈現的，就幾乎是一片混亂罷了（我所說的是戲本身的混亂，不是場面的混亂）。這些包括每一場運用的手法、每一個角色的定位和走向、乃至於換場時的黑衣人究竟是群眾演員（有沒有戲的存在）還是單純只是換景用，都呈現出一種讓人如墜五里霧的迷惑。如果一個導演，都能夠允許像ptt名人「鄭先生」這種字樣，在《觀用少女》裡面就這樣天外突然飛來一筆的出現，那麼，也難怪觀眾會被眾多的「天外一筆」搞的眼花撩亂，而在《觀用少女》裡面失去了方向感。
　　其次，是編劇的問題。漫畫的節奏和段落，是可以由讀者決定的；但是舞台劇不行，其節奏或許決定在導演，但段落就掌握在編劇的手上了。在我的感覺，《觀用少女》編劇本身有三個地方是比較有問題的：其一，是我之前所提過的，關於《觀用少女》舞台劇版究竟要說些什麼的思考。這當然還包括了漫畫《觀用少女》有如此多的片段，為何單挑出《白雪》、《翠玉》及《樂園的果實》來寫？編劇是想要藉由這三段而呈現出某種共同的主題？還是覺得這三段根本就沒有共同的主題但卻足以代表整個《觀用少女》本身？亦或就純粹只是針對技術上的考量，挑選在技術層面上能夠在舞台上呈現出來的幾個段落？基本上，不管是哪一種方式，都有其不同的寫法。但至少就劇本來說，我看不到編劇究竟想要透過《觀用少女》來說些什麼？我所看到的，似乎就是把一些漫畫中的台詞，就這樣子搬進劇本裡，而沒有針對劇中的角色或一些東西做更深入的思考，或者呈現自己關於《觀用少女》的一些思考，變成只是平板的「搬演」而非真正的做到「改編」這件事。
　　其二，是編劇對於《觀用少女》中，《白雪》、《翠玉》及《樂園的果實》這三段的處理手法。在劇本的手法上，你可以將這三段分別處理為完全不同的段落（也就是每段之間的故事完全無關，而以觀用少女做為共同的主題），亦或將三段串連起來，形成一個完整的故事脈絡（由《白雪》的故事帶出《翠玉》再提及到《樂園的果實》），甚至於可以像昆汀塔倫提諾在《黑色追緝令》當中，將每一段故事拆散卻又彼此相連結…而在《觀用少女》舞台版當中，我感覺編劇有意走向第二者，也就是讓三段故事之間的連繫成為一個完整的故事，而且是直線式的走向。可是從戲中所看到的，呈現出來的《觀用少女》文本，三段故事間的連結卻稍嫌薄弱…《白雪》和《翠玉》兩段的觀用娃娃是由同一人飾演，加上部份角色的重複出現，故事的脈絡還稍微有所連結，但是跳到第三段《樂園的果實》時，卻感覺是硬要和《翠玉》連結在一起，終究使得《樂園的果實》脫離了前兩段，而成為單獨的一段（唯一和前段存在的共通點也只剩下有觀用娃娃這點）。使得三段間顯得有些支離破碎，而沒有辦法很完整的拚湊成整齣《觀用少女》的文本。
　　其三，也是技術層面的問題，就是場景與段落之間的安排。漫畫的呈現，是可以天馬行空的；我這一畫格可能在娃娃店，但是下一畫格可能就跳到五公里以外的夫人家。可是劇本並不行，因為你必須要考量到舞台上的呈現與換景上的技術問題；但是，在《觀用少女》中，似乎並沒有考量到這一點，而就只是隨著劇情的轉變而不段的更換場景。於是在《觀用少女》當中，就見到了非常大量的換景，包括換景的次數、道具數量的眾多等…這樣子的狀況，使得觀眾在看戲時的情緒非常容易被打斷，原本就已經不夠完整的《觀用少女》本身，更顯得有些支離破碎。另外，要從漫畫的章節，轉換到劇場當中以幕次轉換的形式，在台詞和段落（幕）之間，勢必要做一些調整。包括你這一幕為什麼在這裡做結束？演員講的最後一句台詞和下一場有何關連？下一幕要在一個什麼樣的狀況下開始等等，都是必須考慮的關鍵。但在《觀用少女》之中，幕與幕的連繫，包括劇情的走向等等，都顯得有些薄弱，更加深了《觀用少女》本身的不完整性。
　　再來，講到演員的部份。坦白說，幾乎所有演員都有一個普遍性的問題，就是不夠進入角色，幾個我覺得比較有進入狀況的角色，像是夫人、小白臉、納塔那、克拉拉等，也都有屬於各自的問題。大部份場上的演員，我所看到的問題都是：在台上時不知道自己是誰？不知道為什麼要站在這裡？不知道自己和其他人的關係和情感是什麼？這些包括，我看不到娃娃店店長究竟是以一個什麼樣的心態來看待自己所販售的觀用娃娃（為什麼要販售這些娃娃？把娃娃們看成人還是娃娃甚至於只是觀賞用植物？），我看不到珠寶商究竟為了什麼理由而瘋狂的愛上白雪（理由可以是「著魔」，但我並沒有看到這樣子或其他的理由），我看不到觀用娃娃內在的東西（娃娃本身有無意識？如何看待前來挑選自己的人們？），這些東西的不足，造成台上許多角色都不夠深刻到足以讓觀眾信服。另外，飾演觀用娃娃的演員們，也有一些技術層面的東西需要加強；這些包括你如何讓自己的肢體動作呈現出一個觀用娃娃應有的狀態？如何讓人相信你是「觀用少女」而不只是一個「人」？觀用少女異於人之處是不是能夠藉由你的表演而呈現出來？這些，都是身為觀用娃娃的兩個演員，可以再加強的。
　　除了這些之外，夫人、小白臉、納塔那、克拉拉這四個演員，是我覺得可以特別提出來說的（怎麼有種在給演員筆記的感覺…= =|||）。夫人的部份，我很喜歡她在聲音中所呈現出來的一種貴氣及包含在裡面的聲音表情；雖然在第一幕時這種氣質有些不穩，但是後面呈現出來的貴氣感覺就好很多。不過有些可惜的是，飾演夫人的演員似乎害羞了點，沒有把這份貴氣或聲音表情充份的在舞台上發揮，導致她和小白臉那一幕，有一段在沙發上本來應該是很重要的獨白，卻輕易的被帶過去了，這點我覺得有些可惜。小白臉的部份，我覺得他在戲中真的有很多小聰明，是會突然間放一個冷箭而勾起觀眾的那種（XD），但是可惜的是，有時候音量真的太小，讓人聽不到在說些什麼（雖然這也是這齣戲裡許多演員的問題）。再來，納塔那和克拉拉兩人，是我覺得在《觀用少女》這齣戲當中比較能夠在舞台上撐起一片天的兩個演員。一些技術層面的東西，像是音量或是聲音表情等，我覺得都相當的不錯。不過納塔那的部份，涉及到一些心靈的黑暗層面的東西時，就顯得似乎有些力有未逮而不夠深入。而克拉拉的部份，我就比較看不到他是怎麼樣看待納塔那及奧琳比亞，以及在這樣子詭異的三角關係之中，她是如何的看待自己以及另外兩人的關係，乃至於她在整齣戲裡面的想法是如何變化，這些都是我覺得可以再加強的地方。
　　關於幕後的部份，其實還有許多可以再加強的地方。舞台設計部份，我會覺得道具（尤其是大型舞台擺設道具）似乎顯得有些過多，導致黑衣人換景時實在是顯得有些手忙腳亂。《觀用少女》試圖走向一種寫實風，但感覺似乎因為受限於場地的空間以及製作經費不足，而又沒有辦法做到那麼的「寫實」，使得舞台呈現出一種窘境；尤其當看到黑衣人搬著比人還高的充氣床墊入場時，我真的有點被嚇到了…不過，在上舞台那兩扇拉門的設計，個人倒是覺得很喜歡，並且認為不失為一個巧思。服裝的部份沒有什麼太大的問題，雖然奧琳比亞的服裝著實讓我想起安妮莓這家咖啡店的制服（^^|||）。燈光的部份，其實我比較有意見的是換場時的燈光；有時候換場時燈光是全亮的，有時候卻又是全暗。在亮暗之間，有時候我真分不清楚究竟燈光設計（或者導演）是希望我們看見場上發生的換場還是不希望我們看見，究竟場上的換場人員意義是像《白雪》裡的某段換場時，做為群眾演員之用，還是純粹的crew？關於這一點，我覺得是燈光設計可能必須要多思考，或者再和導演做溝通的地方。音樂的部份沒有什麼太大的問題，而且在《觀用少女》當中幾段音樂我其實還蠻喜歡的（雖然還是沒有聽到奧琳比亞的歌聲…= =+），但是音效部份就真的覺得有些需要改善了。像是電話手機的鈴聲，直接透過工作人員從觀眾席的控制台發出聲音這點，我就覺得不妥。畢竟，觀眾很容易就因為這樣而分心（我還以為哪個觀眾又忘了關手機…）；那聲槍響也真的…誇張了點。雖然這樣子有些嚴格，但是槍在兩個人之間近距離的開槍，和在空曠的地方開槍，這兩種槍聲是完全不同的。劇中所使用的音效比較屬於後者的情境，對照到舞台上所發生的前者的情境，使得在那一剎那，原本應該是給人驚愕感受的畫面，卻因為這樣子的矛盾而顯得有些好笑…我覺得，真的有些可惜。而影像的部份，唯一的缺點大概就是因為投射在黑幕上，導致很多畫面變得看不清楚，原本影像要透露的某些訊息，也就因此沒有辦法被觀眾接收到，相當的可惜。
　　整體說來，我覺得《觀用少女》的表現的確不盡理想。雖然這只是個學生製作，可是我真的覺得光在「用心」的部份，真的還有許多可以加強的地方。回到整個製作的最原始，我相信創作者本身一定是因為喜歡《觀用少女》的漫畫，才會想要把它搬上舞台。對於這樣子的想法，我抱持高度的肯定（不知道有沒有人會想要把《最終兵器彼女》做成舞台劇？XD）；可是一旦做了這樣子的決定，再接下來要怎麼做，用什麼樣的態度去做，對自己的要求又是如何，我想就真的是創作者本身，所需要再多去思考的地方才是。:)
劇名：《觀用少女》
日期：2005/1/20
時間：7:30PM
地點：台大實驗小劇場
團體：窺視者劇團＋台大戲劇系獨呈

　　在欣賞《盜火計畫》之前，「泰順街唱團」對我而言一直是一個謎樣的團體。
　　這並不是說他們的行事作風有多麼的神秘，而是我常常會看到關於他們的演出DM。在為數眾多的小劇場表演團體當中，「泰順街唱團」用街名當做團名，顯得令人格外的注意。（雖然我不知道團名中的街名是不是真的是街名）
　　初見《盜火計畫》的宣傳文稿，一連串的工作人員名單無間斷地連在一起，其中不乏許多我認識或不認識的劇場常客。我曾經試圖去分割每一個人的名字，去認清究竟有哪些人參與這次的演出；但那只是一個午後的遊戲而已，我終究沒有對《盜火計畫》產生興趣。
　　一直到劇中某位演員邀請我去看《盜火計畫》，我才真正的接觸到泰順街唱團，並且見識到泰順街唱團如何的在「影像」這個素材上下功夫。
　　說真的，「影像」或者所謂廣義的「多媒體」，在劇場當中被運用著已經不是一天兩天的事了；有時候常常會看到許多演出打著「多媒體劇場」的名號，但進劇場一看，有時候充其量不過就是找台投影機來播放一些影像，影像本身的意義似乎只停留在「廉價的佈景」，或者某種「過場動畫」罷了。
　　這樣子並不見得不好，如果運用得體，「多媒體」的確是可以為演出本身加分的；但我有時候總會有些盼望，就是多媒體或影像在劇場裡，是不是可以有多一點的可能性？
　　雖然影像所擁有的眾多潛力，的確在一些過去的劇場作品中被開發出來，但是泰順街唱團的《盜火計畫》，是我所看過的，以影像結合劇場的作品當中，相當有意思的一齣。
　　宣傳裡這麼說著：『「眼見為信」是這個世界的信仰，這是有關於劇場的當場與影像的當場，兩者各說各話，雖然是真實的發生事件，但是靠著無線影像，我們的感知有了不同的誤解。』在這場演出裡，《盜火計畫》讓劇場的要素和影像在整個表演空間裡同時發生，讓我們能夠重新的去思考究竟什麼是「真實」。
　　演出從觀眾席開始。演員坐在觀眾席上背對觀眾，輕輕的轉動燈光開關轉盤（題外話：我一度以為轉動那個然後觀眾席就會跟著轉起來XD）；觀眾席中央的電火球（？），一閃一閃的亮了起來。然後我們會漸漸的發現到，在整個演出的表演空間裡，用到了數台攝影機、投影用螢幕、及演員們的真人演出。然後我們會發現，當演員們對著鏡頭作戲，透過播放螢幕的切換及角度，我們所看到的現實（演員們在現場所演出的戲）和從螢幕上看到的現實（透過攝影機所看到演員們演出的戲）竟然是兩種完全不同的「真實」。
　　若要去定義哪一種才是真實，我覺得那已經進入到一種「哲學思考」的範圍了（老天爺呀…）。但我想整齣戲所要呈現出來的意義並不是要我們真的去分辨何者是真實何者又不是，而是重新去思考我們所見到的；正如何宣傳上所說，「眼見為信是這個世界的信仰」，那麼，這所謂的信仰是不是可以被打破的呢？如果「眼見為信」的信仰是牢不可破的，那麼我們所見到的「真實」又是什麼呢？
　　這些東西，其實是可以從很多方面來思考和解讀的。從科學（老天保佑我接下來不會越扯越遠呀…）上來說，我們「視覺」所看到的，紅橙黃綠藍靛紫等顏色，其實很有可能這些物品的本身並不是這樣子的顏色；因為人類所看的顏色，也不過就是視覺神經受到光（顏色）的刺激後傳達給大腦的訊息罷了。就好像如果狗會說話的話，牠若硬要說蘋果是灰色的，你也不能說牠錯就是了；因為狗是色盲，牠看到的蘋果，的確是灰色的呀！那麼，什麼又是蘋果真實的顏色呢？
　　講到這裡，好像有點扯遠了。但是我要說的是，在《盜火計畫》當中，其實激起了一連串關於這方面的思考及省思。除了影像和劇場演出同時發生的對比作用外，緒如色彩學或搖控車的段落（乃至於Fa的看圖說故事），也讓我們對於何謂真實有更多的思考。以色彩學一段為例，就讓我想到了所謂的真實，會不會其實必須透過「比較」來得知？而搖控車的段落，是不是也意味著我們應該要從多個角度來看真實？或許創作者原意並非如此，但我從搖控車裡想到的是每次在玩賽車電動時，那可以切換視角的螢幕；而《盜火計畫》中將車子內部裝上攝影機，不也是同時讓觀眾看到了兩種觀點（車子內的主觀視野＆現場的第三人稱視野）。除此之外，兩台搖控車在現場不斷環繞也撞擊著酒瓶，也讓我們對酒瓶及週遭景物的「真實大小」產生了另一種的懷疑；酒瓶的大小也不過就是如此，但是透過車內攝影機卻放的如此巨大。那麼，何者又是所謂的「真實」呢？
　　我一直認為，《盜火計畫》是一個關於影像的實驗，而且是個還蠻成功的實驗。因為在技術上，他的確透過許多元素（攝影機、投影、演員等）的組合，讓影像在劇場當中呈現出不同的風貌（我指的是應用的技巧上和意義上）。而在意義上，影像在此時此刻已不再僅止於劇場單一的要素之一，而變為故事的主體，變成說故事的主要工具之一。在這點上，我覺得是相當不錯的。
　　不過整體來說，我覺得仍有一些小缺點。像是演員的台詞唸的不夠清楚，在一些片段常常會聽不清楚演員在說些什麼，而使得原本應該有意義（可能是為主題開創新的可能或者帶領觀眾進行另一種思考）的台詞變的沒有意義，進而使得觀眾不容易進行另一層的思考。另外在一些片段的呈現上也不夠精緻或粹練，關於「真實」的主題思考，並沒有那麼乾淨、清楚且多元化（注意！這三者並不矛盾！）的被呈現出來。緒如劇中點點滴滴與《盜火計畫》所要說的許多東西，其實我有很多領悟是被「提點」出來的，真正從《盜火計畫》當中得到的，其實並不多。《盜火計畫》彷彿只是給了我一個泉水的源頭，但並沒有告訴我泉水的甘甜，甚至於中下游的風景有多麼美麗。我不知道這是不是和這次的《盜火計畫》只是首部曲有關，但我一直覺得關於主題，其實在演出的過程當中，是可以更加的精緻且多樣化，就像一朵花總要有許多花辮包裹成花蕾，才能夠開出美麗的花；而《盜火計畫》，似乎就少了些花辮，來讓整個演出能夠開出「飽滿」的花朵。
　　不過，《盜火計畫》仍然是一朵美麗的花，或許它的確不夠美麗，的確還有再成長的空間，但是影像、劇場、加上泰順街唱團，終究給了它足夠的養分，讓他能夠破土而出，開出了這樣子的一朵，美麗的花。^_^
劇名：《盜火計畫 / 前衛科技慢舞 / 中板－冷到不行的詼諧》
日期：2004/11/14
時間：7:30PM
地點：華山烏梅酒場
團體：泰順街唱團

　　其實，在欣賞《吳小姐的馬甲》前，我其實是有點恐懼的。
　　這份恐懼，並不是來自於這是一齣高中生做的戲，而是因為《吳小姐的馬甲》的題材。劇名中的「吳小姐」，指的是英國二十世紀的小說家「吳爾芙」；而這齣戲，則是以她（乃至於她的創作和思考）為主題，所做出來的一齣戲。
　　事實上，在劇場（尤其是小劇場）的創作題材中，「吳爾芙」並不是稀客。除了吳爾芙以外，像是波赫士，乃至於這兩年在大劇場頗熱門的「張愛玲」，這些人的作品及其觀念，都常常被拿來在劇場中做為創作的素材。不過，我必須承認的是，我對於這些領域的東西常常過於陌生；如果導演在處理上，是把原本的東西完全消化然後幻化而成新的一套東西，我或許看的懂，可是如果導演在處理的方式和比重上是朝這些人的內在探索與發展時，那麼我就面臨了看不懂的危機。
　　更糟糕的是，我其實不太喜歡在看戲或看演出之前去搜集太多關於這齣戲的相關資料。對我來說，我習慣在看戲前知道的越少越好；這樣子，一來我比較不容易對戲本身有什麼預設立場，二來對我自己而言，我也不希望看戲這件事情搞的好像「學術研究」之類的，還必須要事先去做功課或者去汲汲營營於了解創作的題材本身。對我而言，我其實還蠻希望能夠輕鬆的去看待「看戲」這件事的。
　　所以，當我知道《吳小姐的馬甲》是以吳爾芙為主題，甚至於有某種層面是向吳爾芙致敬時，我的確有點退卻。不過，基於編導是我所熟識的友人，加上這齣戲本來是免費入場的（我不得不承認這是重點之一），所以，我還是去看了。
　　出乎我意料之外的是，其實《吳小姐的馬甲》並不會太難懂。雖然我對於吳爾芙的認識，僅至於她和女性主義的某些連結；可是並未看過任何一本吳爾芙著作的我，卻從戲中看到了編導究竟想要透過吳爾芙和她那（緊搏且壓抑的）馬甲所組成的這齣戲當中，去說些什麼。雖然提到吳爾芙，往往都會聯想到女性主義，可是這齣戲裡面有的，並不是大聲的去宣揚一些女性主義之類的，反而是站在女性的角度和立場，以非寫實的方式去呈現出身為女性所可能遭遇到的壓抑（可能是外在或內在）或者立場。在一段又一段的場景裡，當演員做出某些動作或說出某些台詞時，這些舞台上的東西總是和（我所理解的）吳爾芙及女性主義有著某些連結。不管只是單純的拚著吳爾芙的英文原名，或是讓女演員／角色們姿意的去啃食男演員／角色的段落，整個關於吳爾芙、關於女性（主義）的呈現，其實相當的清楚。我最喜歡的一段，是演員手持鍋碗瓢盆及菜刀等主婦用品，然後互相敲擊發出聲音的段落（這段我自己戲稱為「主婦奏鳴曲」）；在這一段裡，用簡單的器物敲擊和磨擦，卻能夠讓傳統總是安安靜靜待在廚房，沒有什麼發言權利的婦女藉由他們手中的工具而「發聲」，在這一點上，我是覺得很不錯的（雖然為了這一場而導致暗場時鍋子被踢到三次且發出聲響）。在這些編導處理的意念上，以及透過這齣戲想說的東西，我是覺得相當喜歡且不錯的。
　　可是，另外一方面，雖然導演對於自己想要講的東西（意念）相當的清楚，可是在手法和方式（技巧）上，卻有點忽略了這樣子的東西呈現在觀眾的面前時，觀眾會有什麼樣的態度及反應？在《吳小姐的馬甲》中，最明顯的莫過於導演有許多東西，一直希望表達出一種「時間緩慢流逝」感，於是，常常出現演員待在台上沒有任何的動作，又或者是以極緩慢的動作在進行著自己的動作。這樣子的呈現方式雖然和意念本身是相符的，但是呈現出來的結果卻是有問題；因為，觀眾有時候並不會乖乖的跟著創作者走，當你使用一種無法吸引觀眾注意的東西而希望觀眾去「注意」它時，這樣子的方式本身就已經有非常大的風險。除此之外，由於《吳小姐的馬甲》的演出是花樣年華青少年戲劇節一連串演出中的一環，觀眾群也因此以青少年和學生為主。當觀眾的年齡層較為年輕，你使用的技巧所呈現出來的效果，又不是年輕人能夠輕易地被吸引的效果時，不免使得原本要讓觀眾感受的「時間緩慢流逝」感，反而變成一種「冗長」感。當觀眾並不願意且不知道你要他們感受的是「戲裡」的時間時，他們很容易就會從戲中跳脫出來，然後無法將自己的專注力放在台上，反而只是感受到了「戲外」的時間而已。關於這一點，以及這齣戲當中的技巧，我覺得都是創作者本身在遇到「面對觀眾」這件事情時，所必須要再多去考量及修正的。
　　另外一個要提出來的，則是關於演員的部份。節目單中提到，這是新莊高中「裝瘋賣傻戲務所」第一次嚐試實驗性強烈的文本；整齣戲當然也是在眾多高中生戲劇社團裡，難得一見的非寫實風格。由於演員們是第一次接觸非寫實文本，因此從《吳小姐的馬甲》當中，的確可以窺見演員們在這方面的力有未逮，像是肢體的不夠協調與展開，或是口齒不清及音量的問題，都是演員們在「技術」層面呈現的不夠好的地方。但我認為這些都不是最大的問題：高中三年能從事的表演訓練及帶給他們的經驗本來就不多（更何況台上的演員待在社團的時間絕對比三年少且不超過三年），肢體和聲音也是本來就可以經由後天的訓練來加強，可是關於內在的感受力、以及對於人事物（乃至於戲）的敏感度，卻是《吳小姐的馬甲》裡的演員所比較缺乏的。簡言之，我覺得台上的演員及角色，都缺少了某種「動機」；在這裡，我將「動機」分成「戲裡」和「戲外」來說。一般寫實的戲，一個角色做任何的動作或說任何的話，都一定會有所謂的「動機」去驅使他做某動作或說某句話。雖然《吳小姐的馬甲》非寫實的意味較為強烈，可是以「戲裡」的角度來說，每一個角色一定會有他之所以做這個動作或說這句話的理由（縱使這可能是一個非寫實的角色）。可是在這齣戲裡，我卻看不到那身為角色本身的「動機」。如果從「戲外」來說，我們可以很技巧性地去對演員在台上所做的任何動作去設定一個「為什麼要這樣做的原因」；像是當演員在台上待在那裡什麼也不動時，可能是要觀眾去感受自己那種靜止卻又緩慢移動的狀態。當演員在台上說著各式各樣的「我愛你」或「我恨你」時，可能是要讓觀眾去感受到我的愛與恨甚至於感受到我和這個人之間的關係。但是關於這一切，我並沒有辦法從台上的演員們身上看到。我所看到的，仍然偏重在演員們在「執行」關於角色的一切：這裡要有一段很長的沉默、這裡要走動轉彎然後抬起手、這裡要在男演員的身上跳房子等等。很多的東西，變成演員只是在「執行」角色的一切，而不是「變成」角色甚至於「擁有」角色所擁有的一切。當我看著台上的演員們時，我總覺得台上充斥著一種「我不知道我為什麼在這裡，我為什麼在這裡做著這些事」的感覺。然後這些東西從演員的身上帶到了角色的身上，而使得角色本身也散發出一種這樣子的不安。當然我們可以把這樣的結果，單純的歸疚到這是因為「吳爾芙」對演員們來說太沉重，或者因為演員們都是學生之類的，但是我並不覺得這件事應該如此思考；吳爾芙又怎麼樣？她也不過是個人呀！學生又怎麼樣？每一個人對於人事物的感受都是獨一無二的呀！關於《吳小姐的馬甲》裡的演員們，我覺得最大的問題不在於技巧上的缺乏、不在於文本本身對於他們是不是過於沉重，而是他們究竟有沒有想清楚為什麼要做《吳小姐的馬甲》這齣戲？以及自己跟這齣戲之間的關係究竟是什麼？當你不知道自己為什麼要做這齣戲，為什麼要演出這樣的角色說這樣的話做這樣的事時，那麼，觀眾也就不會知道了。
　　整體說來，新莊高中《吳小姐的馬甲》演出雖然創作者本身的意念很清晰，但因為運用的技巧及演員本身的不足，導致整齣戲其實還有很大的進步空間。不過，我還是對於高中生勇敢挑戰實驗性及自創文本這件事抱以最大的肯定！希望新莊高中「裝瘋賣傻戲務所」的成員們，可以吸取這一次的經驗，然後在下一次、甚至於下下一次，做出更多更好看的，由高中生自己創作的戲！加油！
劇名：《吳小姐的馬甲》
日期：2004/7/7
時間：3:00PM
地點：知新廣場
團體：新莊高中話劇社－裝瘋賣傻戲務所

　　這是我第一次寫所謂的「影評」。
　　事實上，不管是第一次寫的「影評」，或是寫了很多次的「劇評」，或是偶爾為之的「舞評」，對我來說，寫任何「評論」的目的，並不是要以一種高高在上的姿態去「評斷」一個作品究竟好或者不好；畢竟不同的作品對於不同的人會產生不同的效應，每個人也會對作品本身有好或者不好的自我（主觀）評斷。
　　之所以寫這些評論文章的目的，對我而言，有很大的一部份是希望和創作者本身達成某種「溝通」，讓創作者知道在「觀眾群」當中，有一個人（我）是這麼樣看待該作品，並且對這個作品抱持著什麼樣的觀點及想法。如果創作者本身真的可以從文章當中去獲得什麼啟發，然後改進原作品本身所擁有的缺點，並且讓下一個作品的完整度更高，那麼，這也是觀眾的福氣不是嗎？
　　只是，國內的電影市場仍然以外國電影佔多數，國片的數量並不多；加上我對於影片的拍攝過程及技術層面自問還有很多必須學習的地方，因此，我也幾乎未曾針對電影去寫下所謂的「影評」。但是這次去看完銘傳大學屯田兵工作室的《中華門》首映時，針對這部作品，以及作品背後的許多繁瑣行政事務和電影行銷部份，有很多的想法，是我想要提出來分享以及交流的。
　　首先，是《中華門》的作品本身。《中華門》的演出訊息，我是從台大批踢踢（ptt）的BBS上得知的。當初官網釋放出來的一些預告片及劇情介紹，的確有種讓人感覺這部戲很像香港賣座電影「無間道」或「江湖」的感覺；而在首映會上，負責公關的主任（？）也出來針對《中華門》被認為是「台灣版無間道」這件事提出一些說明。事實上，這件事的確曾在台大ptt的國片版上引起一陣不小的質疑與討論；但我一直認為，雖然預告片給人的感覺的確是如此，但片子本身究竟如何，是不是和無間道很相像，我覺得都得要看了片子本身之後再做討論。更何況，以我本身對於任何戲劇的觀點或喜好，我根本不在乎一部片子究竟長的很像「無間道」或「江湖」或任何一部黑社會片，我只在乎你拍出來的作品，究竟「好不好看」？而你想要藉由這個作品和觀眾（包括我）之間所達成的某種溝通，是不是又能夠清楚且完整的被完成？我覺得這些，才是最重要的。
　　回到《中華門》作品本身來說，我必須要說這部片在「意念」和「技巧」上的完整度，實在是相當的糟糕，而有非常大的進步空間。我這裡所指的「意念」，指的是創作者想要藉由這齣戲去傳達些什麼或說些什麼故事的概念本身。事實上，在觀看《中華門》正片之前，我一直很疑惑為什麼片名要叫做「中華門」這個東方色彩極為濃厚的名字；在首映會現場的幕後花絮裡，導演說「中華門」是在堪景時發現的一幢舊公寓的名字，而他覺得不錯，所以就拿來用了…好吧！辜且不論是中文片名的《中華門》，或是英文片名的「the dark of mind」，針對影片的本身，我都沒有辦法看到片名和影片本身究竟有任何的連結與關連性。一部片子的片名，往往和戲本身的主題有很大的關連；在這裡我並不是要去計較說片名一定要和內容有關係，而是從《中華門》片子本身，我實在看不到導演究竟要藉由這部片子說些什麼？《中華門》之所以會別人誤認為和無間道很像，是因為用了「臥底」的要素在影片中；而從作品當中，我看不到導演為什麼要講這個和「臥底」有關的故事？他又是從哪個角度去看待「臥底」這件事？或許我們可以拿英文片名的「the dark of mind」去解釋這部片其實是在探究人在扮演和自己相同（或不同）的角色時，內在所擁有的思考邏輯和狀態，以及去呈現出人性當中的黑暗面；可是從《中華門》當中，所有的情節發展和故事走向並沒有繞著一個準確的核心走，導致《中華門》本身在「意念」的傳達上過於渙散，而讓人不得不質疑創作者究竟為什麼要拍這部片？又想要透過這部片告訴觀眾什麼？
　　就「技巧」上來說，我能夠理解由於創作者本身所擁有的資源本來就非常的少，本來就不能夠太去要求拍出來的成品能夠在攝影技巧、燈光技術、收音技術及演員的演技上去做多完美的呈現。可是我必須要回到最原點，去質疑屯田兵為什麼要拍一部這樣子的「警匪動作片」？如果關於黑社會、關於警察、關於調查局、甚至於關於人性的一切，對創作者本身是如此的無法去釐清及掌握的話，那麼為什麼要去做自己在「技巧」上並不能做到的事呢？在這部片子裡我最無法忍受的，是每次當有槍戰場景或有人中槍時，我們明明看到他中槍了，可是他的身上竟然沒有任何的槍傷或彈孔或流血？（更何況鏡頭並沒有因此而帶過演員的身體，反而仍然讓演員的身體清楚的入鏡）在《中華門》當中，最誇張的要算是華納廣場中兩人互相開槍的場景了；兩人互相開槍，然後倒下，但兩人的身上沒有任何的傷痕。在首映會的當天，這樣子的畫面引起了現場的哄堂大笑；我能夠理解在某種程度上這是因為現場的觀眾大多是和劇組熟悉的親友，當看到自己認識的人在影片上出現並且是以如此誇張的死法死去時，不免會發出如此的笑聲。可是對於坐在觀眾席的我而言，真是一點也笑不出來…我真的不懂為什麼創作者可以容忍自己讓這樣子的畫面出現在影片中？更何況按照作者的本意，我相信這應該並不是事先設定好的「笑點」。那麼，這技術上的問題，應該是在事先（拍攝計畫時）就應該考慮到的，或是在事中（拍攝當下）以技巧的方式將之帶過，或是在事後（後製）透過剪接或特效來補強，而不應該就讓這樣子技術上的瑕疵就赤裸裸的出現在觀眾的面前。如果屯田兵在《中華門》當中對自己的期許，是如同在宣傳稿中所說：一反學生愛拍愛情、恐怖、搞笑的題材，而向所謂的商業動作片挑戰的話，那麼，最起碼的標準，就是應該要克服「商業動作片」所會面臨到的困難，而不是讓困難本身對影片造成傷害，而影響到影片最起碼應該有的技術上的品質。
　　關於《中華門》作品，我可能要分成幾個層面深入討論；首先，是編劇的部份。一本劇本的好壞對於電影成品本身的重要性，我想是大家都能夠理解的。回到《中華門》本身來看，人物的設定主要分成黑社會、警察、調查局三方面。加上《中華門》本身又加入了「臥底」的設定，相較於同樣以「臥底」為主題的電影如《無間道》、《槍神（辣手神探）》等，《中華門》在創意發想上，的確為「臥底」的主題設置了更多的可能性；黑社會與警察與調查局三者之間的互動，在角色上就有九種可能性可以發揮（真正的黑社會、黑社會裡的警察、黑社會裡的調查局、真正的警察、警察裡的黑社會、警察裡的調查局、真正的調查局、調查局裡的黑社會、調查局裡的警察）。但是在劇本中並沒有針對這個優勢而加以發揮，甚至於我們根本分辨不出這個人是警察、黑社會還是調查局。我個人認為在劇本上最大的問題，除了前面曾經提到過的，創作者對於為什麼要講《中華門》這個故事的意念不夠清楚外，最大的問題在於對於「人」乃至於「人性」的思考不夠敏銳及深入。在「人」的部份，每個角色幾乎都沒有什麼太大的差別，都是以同樣的面貌及個性在影片中出現（我這裡指的不是演員的演技層面，而是劇本本身對於劇中角色個性的描寫）；而在人性的部份，有些人說出的話及做出來的事實在是令人匪疑所思；就好像我完全看不出來為什麼黃子健要在眾目睽睽之下對林志文「表白」殺了他親弟弟的事？我看不出在那個時候他對林志文說出這樣子的事實會對他有任何的好處，反而似乎只是為了「劇情需要」，為了要引發後來林志文的復仇，才會讓黃子健對林志文說出這樣子的話。而李華萱的個性，就更讓人無法理解了；為什麼她才在情人節時送劉兆信禮物，卻又可以在最後單純的為了五百萬而殺掉劉兆信一干人等？感覺似乎只是為了加入一些愛情要素所以才加了情人節送禮物一段，然後在劇末為了要使劇情急轉直下，才寫了李華萱做出這樣子的行為。關於這些角色的轉變及行為，編劇缺少了一種自問「為什麼」的反省和省思－為什麼要寫這個人物？這個人物是個什麼樣的人？他在劇中的目的及角色為何？為什麼他會做這樣子的行為？他的心態是什麼？關於這些，編劇所思考的實在不夠多；因此使得整個故事充滿著一種「故事」在帶領著「角色」走的感覺，而不是因為這些「角色」的個性，而發生了這樣子的「故事」。
　　另外一個編劇上的問題，是在於編劇忽略了觀眾在看電影時，是處在一個對劇中人事時地物完全陌生的狀態。尤其在《中華門》當中，角色關係是由警察、黑社會、調察局三方面結合在一起，進而推動整個故事；可是在影片的一開始，劇本本身並未清楚的交代影片中的場景究竟是在哪裡？誰是黑社會？誰是警察？誰又是調查局？（更何況警察和調查局在質地上又有某種重疊）。在故事的一開始，關於5w1h（where、when、who、why、how）就沒有交代的很清楚；在觀眾根本分不清楚誰是誰的狀況下，故事就這樣展開了。大至劇中的場景、位置，小至劇中角色的姓名、職稱，都很難從影片當中得知。或許這些設定資料在幕後被設定相當清楚，在官方網頁上也的確有標示出來，可是「作品」本身是個完全獨立的個體；劇本做到的應該是讓觀眾可以從「作品」當中得知關於劇中的一切，而不是在透過其他額外的東西或說明來加強「作品」本身傳遞資訊的不足。關於這一點，我想是編劇的部份所必須要去加強的。
　　另外再來談到的是導演的部份。相對於編劇是「寫故事」的人，導演就像是一個「說故事」的人；不管故事本身好或不好，一個導演有很多種的方法可以來把這個故事說好。但是我必須說，《中華門》的導演本身有個很大的問題：就是導演並不是很清楚的知道自己為什麼要說這個故事？或者他可能知道為什麼要說這個故事，卻又無法清楚的告訴其他工作人員為什麼是「這樣子」的故事？而在說故事的過程中，又要用什麼樣的方法說？而又為什麼要用這樣子的方法說？關於前者，我在前面已經有一些談論，在此不贅述。而關於後者，我只能說導演在這齣戲裡的表現，相當的「中規中矩」但「不夠完整」；所謂的「中規中矩」，指的是我看得到導演運用自己所學的技術在影片中充份發揮，但卻缺少了「為什麼要這樣做」的省思。這包括了一些鏡頭上的思考，構圖和拍攝上的考慮和對演員本身的教導：鏡頭上的思考，我指的是有某些鏡頭的確看的出來在仿效無間道，像是兩人在橋上拿槍互指的鏡頭、鏡頭透過玻璃的倒影照著李華萱身影的畫面等，都不免會讓人想起「無間道」；當這樣子的堪景考量及鏡頭運用和某部片過於類似時，除非你是在刻意模仿以達到某種效／笑果，否則對於影片本身其實並沒有太大的幫助。再來，構圖和拍攝上的考慮也是問題之一：前面也說過我對於中槍流血這件事的質疑，如果事實上的確有技術上的困難，那麼為什麼不用技術或呈現手法方式來補救呢？所謂的技術層面，指的是讓鏡頭帶過或者刻意忽略掉中槍部位出現在畫面中；而呈現手法方面，指的是如果場景當中非得要出現兩個人中槍然後倒下的情節的話，為什麼就只能夠用拍攝「兩個人互相開槍然後中槍倒下」的「寫實」畫面來處理？難道不能夠透過其他的方式來描述這一段情節？像是運用特寫或大特寫的畫面來處理，而不要就是只使用中／遠景，然後讓觀眾看到他們身上中槍卻一點傷痕也沒有的畫面，我想這些東西都是導演有欠考慮的。再來，關於演員的部份，我這裡要談的並不是演員的演技之類的東西（關於這一部份，在後面有較詳細的討論），而是當導演運用的是一群可能並不是很懂得演戲的演員時，他究竟要怎麼樣運用這些演員，去呈現出想要呈現的畫面？其實，我有些同情這齣戲裡的演員，因為他們畢竟對於「演戲」這件事不熟悉，加上戲裡面的角色個性又比較複雜，難免在扮演上會相當的抓襟見肘而感到吃力；可惜導演在這部片的演員處理上，仍然比較偏向於「以演員的演技推動戲」的層面，偏偏演員在這部份較弱，使得演員的要素在電影裡並沒有站在一個良好的位置而得以發揮。這個部份又要分成演員的運用和鏡頭的補強兩方面：演員的運用，我舉杜琪峰的《槍火》為例；有看過的人，應該都對商場裡那一段印象深刻。演員在那段裡做了什麼？他們什麼都沒做！他們就是站在那裡，然後有人不斷的開槍罷了！可是，為什麼我們會對那段的張力印象深刻？完全是因為演員在那個當下，真的成為畫面中的一部份，而呈現出來屬於劇情的某種張力；但是在《中華門》當中，我看到屬於這樣子的運用，畢竟太少。再來，談到的是「鏡頭的補強」部份；由於鏡頭本身可以伸縮的因素，有許多關於演員在演技上的不足，其實是可以透過鏡頭來彌補的。你拍一個演員躲在牆後拿著槍，有時候不見得會比只拍他一雙眼睛來得好；不管是開放式構圖（觀眾看的到角色週遭的環境）或封閉式構圖（觀眾看不到），或是鏡頭所擺放的位置和角度，其實都可以幫助演員呈現出絕佳的「演技」。但在《中華門》當中，我所看到導演在這方面給予演員們的幫助，似乎並不夠。我舉一個例子，就是大家應該都知道《我不笨所以我有話說》這部電影；我們在看電影時，的確會為劇中那隻小豬的遭遇而感動，並且被劇中的故事所吸引。可是，這是因為小豬很會「演」嗎？我想並不是吧！這完全是因為所謂的「鏡頭語言」，當小豬呈現在鏡頭裡，我們能夠感受到這個個體所擁有的喜怒哀樂情緒呀！但是在《中華門》當中，導演並沒有運用這樣子的「鏡頭語言」而幫助演員，進而去讓劇中的角色更清晰的浮現，我想是導演極需要去思考的地方。
　　另外，在演員的部份，在演技上的不足的確是一大問題。可是摒除技巧上的問題，我反而覺得演員比較缺乏的，是對於自己以及角色的省思不夠多；這其中包括對於自己和這個角色之間究竟有什麼關係？以及自己是怎麼看待這個角色？在扮演（或變成）這個角色時又做了多少的努力？在首映會上，主持人之一說自己在這齣戲裡面所遭遇到的問題，是不知道怎麼去扮演一個「壞女人」；雖然銘傳大學教戲劇概論的老師說可以把眉毛畫粗一點之類的，讓「外在」形象變的像一個壞女人，可是關於角色「內在」的，卻是演員本身必須要去努力及思考的。這點有部份和我前面在談編劇時，曾經提及的關於「人」的思考有點相似；如果這齣戲要談的是「臥底」以及「the dark of mind」，身為演員的一份子，你就必須去思考那個角色為什麼會做出這樣子的行為？他的動機為何？而所謂的「the dark of mind」，亦即「人性黑暗面」又是什麼？如果我們只是把它歸疚到「他就是壞」或者「因為他是黑社會」，那麼似乎有點把「人」看的太片面化，而不能夠去理解這個角色為什麼會做出這樣子的行為，進而說服觀眾這個角色是什麼樣的人。關於這一點，我想是身為這齣戲的演員，如果要在演戲這條路上更進一步的話，所必須去思考以及理解的。不過在這裡我想額外一提的是，雖然大部份的演員在「角色」的「人性」層面都還有很多要建構的地方，可是我不得不推崇在戲裡扮演「基哥」的那位演員；他是我覺得在這齣戲裡面，唯一比較具有說服力的演員。但是其他的演員，則仍然有許多的進步空間，而可以再多加努力。
　　關於《中華門》作品本身談了許多，現在要談到的是整個《中華門》在行政層面及行銷上的一些問題。事實上，《中華門》的宣傳的確打的很大，並且在首映會之前，便讓一向冷清的台大批踢踢（ptt）BBS的國片版引發了一些熱烈的討論。雖然的確造成了一些「話題性」，可是我不得不說，某些字樣的使用，如「向無間道宣戰」、「吃下華人電影大餅」等字樣，著實看了令人覺得有些不悅（尤其在看了《中華門》之後，我更覺得有些話語更是過度的誇大其詞）。我能夠理解屯田兵在辛苦的拍完《中華門》之後，希望能夠與更多人分享拍戲成果的心情；可是一部片子要推廣出去，要讓更多的人去注意到他，甚至於在看完作品之後帶著滿意的微笑走出戲院，絕對不是將作品在宣傳時把其往某個高處不斷的無限上綱就可以達成的。我一直覺得這部片在宣傳的邏輯上，一直只是停留在「推銷」而不是所謂的「行銷」；所謂的推銷指的是在作品完成後，不斷的就是拉更多的人來看，吸引更多人的注意，卻沒有想到自己在宣傳這個作品的切入點是不是正確？以及理解究竟希望觀眾可以從《中華門》當中得到什麼或看到什麼？最明顯的例子，我想就是前一陣子喬登來台事件了；為什麼大家會罵的那麼兇？因為活動本身和球迷們的期待完全不符呀！球迷以為可以和喬登近距離接觸，可是喬登不禁站在遠遠的那一方，而且只出現九十秒而已。同理，當今天宣傳手法只是很純粹的將《中華門》推到一個精緻、甚至於把自己放在「商業動作片」的位置時，那麼很抱歉，身為觀眾的我們就會用一種「商業」動作片的眼光去看待他；到了這個時候，我所評斷的標準就不只是針對網路上隨意任人下載的那些學生影像作品，而是以看待一個商業作品的眼光去看待他。我想這個問題，或許宣傳人員在做所謂的「市場定位」時，就應該要率先考慮到，這樣子可能未盡完善的作品，是不是應該把它放在「商業」的位置來宣傳？還是應該去另外尋找一個適合它的位置來宣傳？我想唯有這樣，才能夠真正讓《中華門》放在他該放的位置，而不是讓《中華門》就這樣子赤裸裸的被拿去和「無間道」之類的片子做比較，而撞的混身是傷。
　　最後，回到整個《中華門》來說，其實我很佩服屯田兵的所有工作人員對於《中華門》所付出的心力，以及感動於那種大家一起共同完成一件事，而這件事又能夠永久保存下來的感覺。可是在此同時，我也必須很誠實的說，《中華門》這個作品，的確有太多太多的問題及缺點存在；雖然我能夠理解學生製作所會面臨到的，在資源及經驗上的不足，以及你們在這部片子裡面所花費的心力。但是說穿了，現在拍電影或者用DV從事創作的人，除了一些純粹拍來只是為了好玩的人以外，哪些人不是面臨資源上的不足？哪些人不是耗費了所有的心力在自己的作品上？成員是不是學生也一點都不重要，我從來不認為「學生」就拍不出好作品；重點是你是不是真的認清你自己有多少能力，以及是不是對於自己的作品有反省的能力？在《中華門》當中，我總覺得創作者本身有點把眼光放的太遠，但由於資源和能力上的限制，而使得出現「小孩玩大車」的窘境；其實對觀眾而言，愛情主題的戲也好、恐怖主題的戲也罷、甚至於搞笑的演出，只要你能夠把它拍好，每一個屬於戲的螺絲釘都能鎖好，這何嘗不是一部好的作品？何嘗不是一部觀眾滿意的作品？
　　關於《中華門》，我必須老實的說，我對於裡面很多的地方的確是不甚滿意。縱使屯田兵的大家已經花了許多的心血在片子上面，但我相信你們也應該可以理解，這絕對不能拿來當作作品不好的藉口，如果你要觀眾花錢（or花時間）來看你的作品，你就得要全力以赴，這本來就是最基本的。或許屯田兵的大家，可以試著去思考一件事：如果今天《中華門》片子當中，編導演及工作人員並不是自己以及自己所認識的人，這樣子的一部片子，你真的甘願花錢進電影院去看甚至於買DVD嗎？任何的作品如果要讓更多的人看到，就必須站在不同的角度，時時的去檢視該作品，才能夠對自己的作品更加的深入；否則，這部片子終究只能存在於小眾，而不能夠被更多的人看到（或接受），甚至於走向「商業」之路。
　　最後，我想說明的是，雖然這篇評論在批評的部份的確居多，但絕不是單純的針對《中華門》進行漫罵；最主要的目的，是希望分享我在看過《中華門》這部片子後，針對片中所感受到的一些問題，以及屯田兵本身未來的走向提出一些思考及想法。如果創作者真的能夠從這篇文章中得到什麼，並且把這些經驗運用在往後的片子當中，讓往後的片子更好看，那麼，我想也是觀眾的福氣，不是嗎？
　　加油了！屯田兵。
片名：《中華門》
日期：2004/7/16
時間：6:30PM
地點：華山藝文中心
團體：銘傳大學－屯田兵工作室

　　其實一開始看到《台北地圖之尋找潘金蓮》這齣戲（舞蹈？表演？）的宣傳時，我並沒有多大的興趣想要去欣賞這場演出。原因在於，我對於佛拉明哥舞其實相當的不熟悉；除了幾個劇場出身的演員是我所知道的，以及導演是劇場出身的楊士平以外，其他關於這齣戲的組合要素，對我而言未免過於陌生，而不是很能夠吸引我進場欣賞這場演出。
　　在偶然的機會下，替這齣戲盡了一些自己的微薄之力，然後很順便（且厚顏無恥）地拗到一張票，才有機會進入中山堂，一賭《台北地圖之尋找潘金蓮》的風采。
　　整體上說來，其實我還蠻喜歡《台北地圖之尋找潘金蓮》中，關於舞蹈和戲劇之間所撞擊出來的火花及表現。如果我們不急著去定義《台北地圖之尋找潘金蓮》究竟是一齣戲還是一個舞蹈的呈現，回歸到表演或演出的本質來看，如果演出的「題材」本身原本就是充滿可能性且不受限制的，那麼關於「形式」，是不是更可以不要去刻意劃分舞蹈或戲劇或音樂，而讓整個演出形成一個「完整」的狀態？
　　就《台北地圖之尋找潘金蓮》來說，我相當喜歡劇中「以舞說戲」的部份；佛拉明哥舞本身，具有強烈的節拍與節奏感，透過導演的安排，舞蹈部份的特質和角色之間的個人特質做了一個很完美的結合。透過佛拉明哥舞，我們感受的到潘金蓮內心的掙扎與心情起伏；透過佛拉明哥舞，我們感受到了潘金蓮和武松之間的情感交流與互動；透過佛拉明哥舞，我們看到了潘金蓮和小萍之間為了西門慶而爭風吃醋的對決。當舞蹈和戲合在一起，並不是只有一加一的效果；戲劇裡的角色個性因為舞蹈而鮮明起來，舞蹈的每個動作因為戲劇的元素而更加的擁有屬於他們的生命力。
　　在一個又一個的畫面之中，我最喜歡的便是關於「歌隊」的部份；在這次的《台北地圖之尋找潘金蓮》演出中，有大量類似希臘悲劇裡歌隊的「舞群」們，在戲中扮演著無數的角色。我必須要說，她們所擁有的舞蹈底子與大量的排練，的確讓她們在這齣戲中發揮很大的功用。尤其是「都會街頭群舞」那段，當她們穿梭在舞台上，並且時而做著相同或不同的動作時，那樣子的舞台畫面是精彩的、是相當過癮的。她們所擁有的舞蹈基礎，以及呈現出來的動作，也的確是在劇場的戲劇當中，很難得可以看到的。
　　以《台北地圖之尋找潘金蓮》整體上來說，我其實非常喜歡舞蹈和戲劇結合之後所呈現出來的效果，可是其他純粹「戲」的部份，則未免來得過於薄弱。我所謂的「薄弱」，可能要分成兩個部份來說：其一是這齣戲演員的部份，有部份是由迷火佛拉明哥舞坊的成員來扮演；雖然他們在舞蹈上已鑽研多年且學有專精，但是對於戲劇演出仍然有相當程度的陌生。當他們在台上說話時，總不免令人覺得他們在表演上相當的「抓襟見肘」，而使得「潘金蓮」和「武松」等角色沒有辦法活生生的在台上浮現。觀眾所看到的，也只是演員（舞者？）本身，而不是角色本身，我覺得這是相當可惜（但好像也無法避免）的。雖然迷火佛拉明哥舞坊的加入，的確為《台北地圖之尋找潘金蓮》本身創造了不小的可能性，可是在此同時，如果從一個「戲」的角度去看，不免會覺得演員本身在扮演能力上的不足，的確也替《台北地圖之尋找潘金蓮》本身帶來了某些不完整的部份。
　　其二，則是這齣戲的導演試圖在「舞」和「戲」結合的當下，再去尋求一種往內在探索的可能性。我指的是關於潘金蓮、關於武大郎、關於武松、甚至於關於西門慶這四個人的內在思考。如果我們不要（其實我覺得也無需）急著去定義導演究竟是要批判潘金蓮或是替潘金蓮翻案，就導演的意念上來說，我覺得其實導演是希望去純粹呈現一些關於角色的不同面貌在舞台上的。可是重點在於，《台北地圖之尋找潘金蓮》其實有一個相當相當重要的演出構成元素，就是「佛拉明哥舞」；這個元素在《台北地圖之尋找潘金蓮》中所表現及散發出來的，大多是一種「情緒」與「狀態」的表達，也就是「我有一個東西，我告訴你那是什麼東西」的觀念。不管那個「東西」是看的見或看不見（而只能用感受）的，我覺得那畢竟是比較外在的狀態。當你要朝向一個人（潘金蓮、武松、武大郎、西門慶）的內在去探索及呈現時，佛拉明哥舞似乎就有些英雄無用武之地；因為，舞蹈的本身並沒有文字的存在，無法以文字或語言去針對一個人做討論。因此，導演就必須採用另外的形式，讓演員「發聲」（不管是狹義的發出聲音或者廣義的泛指為角色發聲）。可是，我前面已經說過，《台北地圖之尋找潘金蓮》當中，佛拉明哥舞的元素本身已經相當強烈了，當你捨棄這個元素不用（也無法使用）時，所剩下來的部份及可以運用的東西，便微乎其微，且不足以打動坐在台下的觀眾了（尤其是在那麼樣大的一個中山堂的場地）。當西門慶在台上聲嘶力竭的呼喊著，當潘金蓮在台上訴說著自己的心聲時，我完完全全的處在一種極度疏離的狀態；當《台北地圖之尋找潘金蓮》本身佛拉明哥這種「外在」的質地過於強烈時，又要試圖朝角色的「內在」去探索及尋求某種東西時，兩者之間不免產生某些拉鋸，甚至於造成後者的重要性及必要性完全的處於一種可以被強烈質疑的位置。雖然並沒有人說「外在」的呈現和「內在」的討論並不能放在一起，但從《台北地圖之尋找潘金蓮》的演出來說，這樣子的方式，不禁顯得那些關於角色的探討過於的無力，也拖垮了《台北地圖之尋找潘金蓮》整個演出從頭到尾的節奏感和順暢度，這是我覺得相當可惜的地方。
　　另外附帶一提的是，我相當喜歡這次黎仕祺為《台北地圖之尋找潘金蓮》所設計的舞台。雖然只是由鐵鍊構成的舞台和鏡框（舞台四周），可是鐵鍊的排列、切斷處所連結而成的線條感，都讓我對這個舞台感到相當的舒服。從實用性來說，這些鐵鍊的存在修正了中山堂的舞台在視覺上過於空曠的問題；從戲劇性上來說，「鐵鍊」本身的素材運用也很符合劇中角色在情感上所擁有的「壓抑」及「束縛」的特質，這個部份我是相當喜歡的。
　　整體說來，其實我是蠻喜歡《台北地圖之尋找潘金蓮》演出的；對我而言，我從這齣戲裡，的確（第一次）欣賞到什麼是佛拉明哥舞，也對於戲和舞之間所能夠撞出來的火花又開了一次眼界。不過，關於其他的部份，我想可能是往後如果有人要再做《台北地圖之尋找潘金蓮》這樣子的（舞蹈？戲劇？舞劇？）演出時，所必須再去考慮到，以及再去克服的。
劇名：《台北地圖之尋找潘金蓮》
日期：2004/6/19
時間：7:30PM
地點：中山堂
團體：迷火佛拉明哥舞坊

　　終於看到金枝演社「傳說中」的《群蝶》。
　　使用「傳說中」這三個字，我想應該不會有人反對；在金枝演社眾多的作品當中，當屬「群蝶」這部作品，最為人所爭議，並且常常被人提起。事實上，在過去《群蝶》幾次的演出時，我都無緣見到《群蝶》的演出；而這一次，我終於在牯嶺街，欣賞到了《群蝶》的演出。
　　戲開演前，我翻閱著手上的節目單，北藝大戲劇系助教林于（立立）的一段話，吸引了我的注意。他說：「觀眾對於這個作品的評價非常兩極。有人非常喜愛這個作品，甚至不惜稱它為金枝的代表作。同時，也有人恨透了這個作品，從此拒絕談論它。」身為觀眾一份子的我，在戲開演前的那個當下，其實很好奇自己在看完戲後，會對《群蝶》有什麼樣的評價？又會是哪一種觀眾屬於哪一種觀眾？
　　但是，當我看完整齣戲之後，我突然發現，其實我並不喜歡《群蝶》這齣戲；但，我也並未如林于（立立）所說，對這個作品恨之入骨，甚至於拒絕談論它…當我看完戲，填寫意見調查表時，有一格希望我寫下對於《群蝶》這齣戲的意見；我其實很想為整齣戲，寫下「無法破繭而出最後死在繭裡的群蝶」之注解。而這句話，也是我對《群蝶》整齣戲，最深刻的感覺。
　　整齣戲的重點，其實不脫「性」、「愛」及「暴力」三個主題線。在《群蝶》這齣戲裡，創作者毫不忌諱地使用相當的要素及動作；包括肢體的衝突與暴力、潑水的情節、乃至於最引人爭議的全裸做愛的影像，都被運用在訴說《群蝶》故事的過程裡。可是，我必須開始置疑，這樣子說故事的方式，究竟好或不好？先不論關於清水一家的故事描寫究竟是寫實或是非寫實，一齣戲在呈現的過程中，一定有某些東西是創作者想要和觀眾達成溝通的：我們可以把《群蝶》的故事，看成是某種情感層面的溝通與分享，包括每個角色的寫實性格情緒，以及他／她在這個家中所感受到的處境；也可以是單純的感官刺激或感受，讓觀眾去感覺在《群蝶》的故事中，所呈現出來的壓迫、暴力、甚至於寫在節目單封底裡，那「生命本苦」的生命本質。但在《群蝶》這齣戲當中，我沒辦法「清楚」看到創作者究竟希望透過這齣戲，向觀眾訴說些什麼，又或者希望透露出什麼樣的訊息。
　　事實上，我並非完全不了解創作者想說些什麼；《群蝶》這齣戲的本質，以及其呈現的手法，的確展現了創作者本身對於社會乃至於人生當中，關於「愛」、「性」及「暴力」的省思及關懷。可是，我卻看不到創作者在看待這些事物時，究竟是抱持著一種什麼樣的觀點來看待？感覺創作者只是在呈現出這些事物，關於性或暴力的本質，但卻並未真的走到深處，去探究這些事物的「本質」；聽來有些繞口，但白話一點說，感覺創作者在面對劇中的角色及種種情緒時，就只是非常單向的去界定「暴力」就是「暴力」、「人性黑暗面」就是「人性黑暗面」，加上在表現手法上又是刻意的讓演員朝向一種姿意發揮能量以及嘶吼的方式，導致我一直覺得所有的東西都過於「絕對」。對我而言，包括「性」、「愛」、「暴力」，或者人性的「善良面」或「黑暗面」，其實並不是那麼的絕對；同樣的一件事情，有可能因為一個人當下的處境不同，而使得人家對你的人性判斷，走向一個完全不同的狀況。以「殺人」這件事來說，我們豈能那麼絕對的就去判斷這樣子的行為就是「黑暗面」或「光明面」的展現？當然，關於這一切，是我和創作者之間認知的不同，本來就不應該要求所有人的思考都和自己的思考方式及邏輯完全相同。但當我放下自己的想法，試圖從創作者的角度去看《群蝶》想要說的故事時，我卻怎麼樣也看不到，創作者究竟是以一個什麼樣的角度去看待《群蝶》這個故事。
　　關於《群蝶》在多媒體及劇情上一些力道較為「強烈」的安排，包括全裸做愛的影像或潑水、毆打的畫面，加上那一聲聲的聲嘶力吼，我知道創作者的意圖在於希望深深的打動在台下的觀眾，使台下的觀眾感受到那股在《群蝶》戲中所充斥的暴力與悲哀；但，我必須很殘酷的說，台上有多用力，和台下感受到多少力完全是兩回事。在看《群蝶》的過程當中，其實我一直覺得相當的疏離；或許演員的確放了很大的情緒在表演裡，或許演員真的在台上感到莫大的悲哀或者巨大的壓力，但，那壓力及情緒究竟是什麼？如果今天整齣戲是以寫實的方式來呈現，演員當然可以不知道那個壓力及情緒是什麼（因為角色本身也不一定知道）；但，如果整齣戲是以非寫實、且刻意誇張的呈現表情動作情緒時，那探究內在的過程就變的很重要了。包括為什麼被水潑會感到難過？為什麼自己那麼喜歡去尋找一個又一個的性交對象？為什麼自己會決定殺害自己最親密的人？為什麼自己選擇了自殺？一個又一個的問題，必須要內在流通了解之後，才可以支撐自己外在的表演。否則，我們所看到的《群蝶》，只是演員在台上做著「情緒轉移」的動作，去執行每一個情緒，而並非真的活生生活在舞台上。
　　關於這點，當然或多或少和導演本身決定採用的手法有關；《群蝶》的故事雖然是取材於社會寫實事件，但我不懂的是為什麼導演要用一個非寫實（包括演員的情緒處理和走向）的手法來處理？或許這是某種嘲諷，或許這是某種因為不忍正視事件本身而做的悲天憫人決定；但不管理由是什麼，我都不覺得這齣戲用這樣子的方式，會比老老實實用寫實手法演出《群蝶》這齣戲來得更能打動人心。從創作者在節目單上的文字，我的確可以感受到金枝本身所具有的某種悲天憫人的情懷，以及對於社會事件的某種關懷；《群蝶》這齣戲的誕生，無疑也是希望人們可以去正視社會上類似事件的發生，並且期待「《群蝶》每演一次，真實世界的悲劇便少發生一件」。對於這樣子的思考以及關懷，我絕對給予高度的肯定；可是如果看待事情的角度，只能夠用那麼絕對的方式去分辨什麼是「是」什麼是「非」什麼是「善」什麼是「惡」的話，那麼事情不但不能夠有更多面向的思考，反而會變的更模糊。當然！每個人有每個人看待事情的方式和自由，我並不是說不能夠用這樣子去看待事情及處理事情，而是當你要用這樣子的方法時，請你要讓坐在台下的我能夠理解「為什麼我必須把事情看的那麼絕對」？如果你沒有說服的過程，而只是告訴我「事情本來就是這樣」的話，那對我而言，《群蝶》這齣戲，終究只是「無法破繭而出最後死在繭裡的群蝶」而已；而我，也不會為死在繭裡的群蝶們，感覺到任何的哀傷。
　
　
劇名：《群蝶》
日期：2004/6/11
時間：7:45PM
地點：牯嶺街小劇場
團體：金枝演社

　　《出氣筒》是表坊和外表坊第一次聯手製作的戲。
　　在節目單當中，藝術總監賴聲川針對這次的製作及創作過程，做了很清楚且詳盡的解說；包括《出氣筒》第一次呈現時的40分鐘獨幕劇狀態，以及賴老師希望透過這次的演出，可以尋找表坊和外表坊之間更多在創作上的可能性的意圖。
　　不可否認的，《出氣筒》這齣戲的實驗性質的確很強烈；我指的不光是「實驗」表坊和外表坊一起製作這件事，還包括了不同演員組合的實驗、劇本呈現方式的實驗、幕後設計人員的組合（劇場少見的幕後父女檔設計群？）、甚至於表演場地與創作者和觀眾之間的關係，都可以視為某種「實驗」。
　　不過，辜且不論實不實驗這件事，或者如賴老師所說，我們可以不用急著去定義這「研發」的過程究是大劇場還是小劇場還是中劇場；對身為觀眾的我們而言，其實只在乎一件事：這樣子的呈現方式，這樣子的一齣戲，究竟好不好看？
　　事實上，如果不考慮中山堂這個表演場地和《出氣筒》這齣戲所產生的化學「負面」效應，《出氣筒》的確是一個不錯的作品；但是一齣戲在台上演出時，除了作品本身，演出場地也是一個必須要考量的因素。一齣戲的好壞，絕對是有可能被演出場地所影響的（試想像音樂劇《貓》如果在牯嶺街小劇場演出…？）。
　　以《出氣筒》來說，有太多太多的部份讓我覺得他實在不應該在中山堂這樣子的舞台上搬演；除了技術上的問題外，在劇本的結構安排上，和視覺的處理上，其實都隱隱約約的呈現出《出氣筒》並不是一個適合在大劇場做的戲。事實上，我並無意也不想去刻版的定義什麼樣的戲就是小劇場或者什麼樣的戲就該在大劇場做，而是如果我們先不管《出氣筒》的出處是來自小劇場或者任何地方，單純看《出氣筒》在中山堂呈現的效果，我們可以發現有很多的地方，是在中山堂這個場地並沒有辦法發揮的；也就是說，《出氣筒》這齣戲原本應該可以更好看，但像中山堂這樣子的一個空間，並沒有給《出氣筒》一個良好的基礎，讓《出氣筒》可以展現出好看的一面。
　　先從《出氣筒》的劇本談起。其實，我是相當喜歡《出氣筒》的劇本的；雖然一開始看到DM上寫《出氣筒》的編劇，是外表坊的「莎士比亞」李登雅（所以是莎士比「雅」？）時，我不禁有點因為「莎士比亞」這四個字的形容詞，而對李登雅感到有些好奇（當然可能也夾雜著某些懷疑:P）。但事實證明，《出氣筒》這本劇本在故事的走向和內容的設定上，的確有其獨到之處：包括小張一開始走投無路然後去求職，接下了出氣筒的工作，慢慢沉浸其中，最後跳脫出來選擇離開的過程。很多的地方，都可以看到一些巧思：包括他在一開始還能夠聽的到別人所聽不到的音樂，最後卻怎麼樣也聽不到的角色設定；以及如何讓出氣筒先生的每個客戶在最後的那一刻來個相見歡，甚至於讓小張在聽完老胡一連串抱怨之後，只是拿了他一疊錢並且感謝他使用出氣筒先生服務的安排，都讓人覺得相當的漂亮且準確。整個故事的走向，在李登雅的筆下其實相當的完整，我個人其實是相當的喜歡。不過，在編劇的地方，有兩個地方我覺得是可以再修正的；一個是出氣筒先生在連續面對盧sir、Winner、湯教授、黑軍、白軍的那一段，有些明顯和其他段落連接的不是很好。或許這些橋段，是為了因應從40分變成兩小時長度的戲時，所增加的部份，但在看這一段時，我突然間有種在看《徵婚啟事》的錯覺；出氣筒先生面對一個又一個的客戶，就像《徵婚啟事》裡女主角面對一個又一個看到報紙徾婚啟事然後前來的男人一樣。在整齣《出氣筒》裡，中間這這一段的節奏和張力，呈現出了一種反覆的迴圈；當新的客戶出現，整個故事的高潮點開始往上拉，然後當客戶離開時，張力消失。然後新的客戶來，故事張力又開始上升…如果是在《徵婚啟事》這齣戲，這樣子的節奏安排是OK的；因為整個故事講的就是女主角不斷的和前來的人見面，然後帶出整個主題；但是，在《出氣筒》當中，和客戶「見面」並不是劇情推動最主要的動力，因此中間這一段和眾多客戶見面的過程，顯得有些和整齣《出氣筒》的節奏和劇情走向不太相符，而有一種格格不入的感覺，導致這一段在整齣戲裡顯得有些突兀；雖然內容很精彩，可是總覺得有種放錯地方的感覺。加上舞台上的空間是那麼的大，當同樣的情景（出氣筒和客戶見面的情景）一再的重覆，然後我們又是那麼顯而易見地看的到演員是如何的走了好大的一圈然後上場下場（換景時），其實觀眾的情緒很容易就因此而疲掉了。這點是我覺得可以再修正的地方。另外，故事的最後，很巧妙的讓鳥頭王、房東太太、賈主播三個出氣筒的主要客戶見面；在這點的安排上我覺得是相當精彩的！如果我們把出氣筒看成是醫生，而他的客戶看成是他的病人，你怎麼樣也想像不到病人的病最後能夠治好，竟然是因為他見到了其他的病人？當鳥頭王、房東太太和賈主播見面後，他們終於找到了屬於自己的出口（或救贖？），而可以不再需要出氣筒先生的安排，是我覺得很不錯的；可是，我卻覺得在「賈主播」的這條支線上，其實有些「虛」掉了？我可以很明顯的看到鳥頭王和房東太太之間，如何因為彼此的「碰撞」而為自己開了一扇窗，卻看不到賈主播在三人見面的過程當中，因此而有任何明顯的改變及出口。在最後的那一刻，當三個人（三條故事線）見面時，我總覺得在劇情上應該是三個人都因此而找到了屬於自己的出口，可是賈主播那條線我卻覺得並沒有在最後真正的找到出口；在賈主播這條線上，我覺得是可以再加強的。
　　演員的部份，其實大部份演員的表現我都蠻喜歡的，甚至於有幾個劇場老手的表現，著實讓我驚艷；但，有些演員的表現，我卻也覺得不是很理想，而有可以改進的地方。先從徐華謙談起（依節目單排列順序:P）：徐華謙在《出氣筒》裡扮演的，是整齣戲的靈魂人物－出氣筒先生。但我必須說，他在這齣戲裡的表現，我並不是很喜歡；或許是因為整齣戲徐華謙都在場上，在戲份上本來就比較重，加上這齣戲是屬於比較寫實（或者套用《暗殺Q1…GO》所說的「魔幻寫實」一詞）的風格，使得華謙在表演上似乎顯得有些吃力…其實，我覺得徐華謙在《出氣筒》裡面最大的問題，在於表演上有些東西太「技巧性」了；接觸表演多年，甚至於還讀到研究所的徐華謙，我相信他一定熟知一個人的身體外在姿態及內心情緒之間的關係。什麼樣的姿勢是什麼樣的情緒，什麼樣的動作呈現出什麼樣的想法，這些我相信徐華謙一定再清楚不過了；可是，在這齣戲當中，我看到太多屬於這方面的「表演技巧」在舞台上被使用，而使得出氣筒先生這個人「非寫實」了起來。以《出氣筒》整齣戲的設定，出氣筒先生應該是個內在情感有一定豐富性的人，因此觀眾才會隨著故事的進行，看到出氣筒先生是怎麼樣從一開始吃泡麵的生活，到接觸出氣筒的工作，然後enjoy在工作當中，最後決定離開的過程。這一連串的動作行為，絕對是有些東西在出氣筒先生的體內不斷的去感受，促使小張在戲中做出任何的決定。可是從徐華謙的表演當中，其實我看不太到那屬於內在的「動機」，包括他為什麼會在吃了半年的泡麵之後決定開始找工作？為什麼會enjoy在出氣筒的工作當中？為什麼要一而再再而三的去找咪咪？為什麼在完全enjoy工作之後又會想要抽離？當他向老胡說要離開，看到老胡的表現時，心裡又在想什麼？關於這些，其實我從徐華謙的表演上看到的實在不多。徐華謙外在表演的東西和動作及技巧，其實架構的很完整，可是卻缺少了一些內在的東西。在《出氣筒》當中，最明顯的例子，要算是出氣筒先生拒絕扮演房東太太兒子那一段了；在那一段裡，原本小張（出氣筒先生）想要告訴房東太太實情，拒絕再扮演她的小孩，可是因為不忍心，最後還是叫了她一聲「媽」。在那「不忍心」的過程中，我們看到的出氣筒先生的「掙扎」，是一連串的「動作」，如轉身、甚至於雙手抓住帽沿等動作…但是如此一來，我們便看不到出氣筒先生那個在「想」的過程，包括究竟要不要繼續扮演兒子下去？以及思考應該開口說些什麼話的過程。如果關於這些東西可以再修正一下的話，我相信出氣筒先生應該會變的更「人性化」一點，而《出氣筒》這齣戲，或許也會變的更加的「動人」的。
　　賴梵耘的部份，其實我覺得還蠻不錯的，沒有什麼太大的缺點。雖然這個角色從頭到尾幾乎都臭著臉，可是對照到最後面，她開始願意跟小張有所接觸（雖然故意不讓她握到手，但總是個開始）的點，前面一整個臭臉的過程，反而讓最後那一刻，開始有某種火花及可能性在那一刻誕生；因此，前面那整個臭臉以及不理會小張的過程，是可以成立的。不過在某些時候，當賴梵耘說某些台詞時，那台詞所呈現的情緒有時候會太多，而讓人有種「為什麼咪咪那麼討厭小張」的疑惑；在這點上，我覺得如果賴梵耘唸台詞時可以再relax一點，或許整個感覺會更好一點。那維勳的部份，其實我看到了他在表演上的某種「變形」及「可能性」；在《出氣筒》裡，印象最令我深刻的，要算是在戲最後那個「崩潰」的老胡了。雖然那樣子的表演方式不免荒謬且誇張，可是在那一個劇情點上，老胡那樣子呈現的狀態，其實是合理且完全成立的！那維勳在《出氣筒》裡的表現，我覺得就像是某種「脫疆野馬」般，對照那維勳過去的表演，這次的演出的確讓人看到一個不同的那維勳，我覺得是還蠻不錯的。趙自強的部份，我個人非常喜歡他這次的演出！過去他在我印象裡，我最喜歡的演出，要算是電影《火燒島之橫行霸道》裡他所演出的那個角色了；可是在《出氣筒》裡，那個有點壞卻又充滿熱情義理（？）的鳥頭王，的確深深的迷住了在台下身為觀眾的我。我想，趙自強在這齣戲裡面的表現，真的相當的不錯，我很喜歡。在梅若穎的部份，同樣也是我在這齣戲當中很喜歡的演員之一！尤其是那個迷人的賈主播的角色，你真的可以體會到那個角色所擁有的風華絕代以及迷人之處；加上許多在表演上的聲調和節奏上的精準，都讓人感覺到梅若穎在扮演這個角色上的游刃有餘。真的很讚！相較於趙自強和梅若穎，呂曼茵的部份雖然不像他們兩個那麼搶眼，但我覺得呂曼茵在角色的扮演上，替《出氣筒》這齣戲帶來了一種相當不同（而且是不可或缺）的溫暖質地；《出氣筒》乍看之下是一齣喜劇，可是有許多深層值得思考的東西，是藏在整齣戲之下的。而呂曼茵的表演，卻將那更深一層的東西，透過扮演「房東太太」的過程當中，將它帶了出來；我覺得這是相當不容易的。
　　另外，值得一提的是，我相當喜歡整齣戲幕後設計群在「視覺」上所呈現出來的基調和概念；像是在虛（當場「畫」出來的佈景）與實（最後一幕裡完全以實景呈現的便利商店）之間、或是在黑白（黑白色系的服裝、一開始便利商店的海報、黑白的鈔票）與彩色（小張和咪咪的服裝、最後一幕裡實景的色彩運用）的運用，都把《出氣筒》一些更深意涵的東西點了出來。當小張開始enjoy在當出氣筒先生的世界裡時，我們看到他身上也逐漸失去了他原有的豐富色彩，而穿上一樣的黑白色西裝。當他離開了出氣筒的世界，他又再度的恢復了原有的豐富色彩（不管是外在的服裝色彩或是人生所擁有的色彩）。《出氣筒》設計概念上的運用，很明顯的讓舞台上的氛圍呈現出了兩條路；當你選擇當出氣筒，或許你獲得了金錢，獲得了許多的財富，可是在那同時，一定也有些東西是你會因此而失去的。當你選擇另外一條路，或許你會失去金錢（一小時一萬元的高收入），可是你是不是也因此而獲得了一些東西（甚至於是你原本所擁有而遺忘的東西）？或者，你可能因此而找到了另外一條路也說不定？（如同劇終割開佈景走「出去」的情節）。關於這些，《出氣筒》裡並沒有叫你一定要走哪一條路，而是把路攤開來，讓你看到原來還有這麼一條路可以走；就像電影《無間道》裡韓琛所說的：「路怎麼走，讓你們自己選」一樣，整個視覺上面的設計概念，的確讓《出氣筒》呈現出一個更深的思考空間；在這點上，我是相當喜歡的。
　　前面提到了劇本，提到了演員，還提到了視覺設計概念；雖然在這幾個部份我都蠻喜歡的，可是我仍然必須說，當這些要素被放在中山堂這樣子的場地時，很多原本的優點都成了缺點。首先，以劇本而言，整齣戲的每個段落幾乎都不會超過兩個人同時在場上（印象中有的大概只有最後一幕客戶相見歡時，場上有四個人存在）；當一個諾大的舞台空間只有兩個人在舞台上時，整個舞台上就會變的過於空曠且無法聚焦。加上整個舞台為了配合場景的需要，而被區分為三個區塊（其實就類似於放了三個小舞台在場上）時，觀眾更加不容易專注於台上的演出。加上舞台佈景寫「意」而非寫「實」的作法，更讓觀眾容易覺得舞台上會過於空曠，而不容易投入場上的情景。除此之外，中山堂向來不是一個供作戲劇表演的專門場地，就我當天觀賞演出時的感覺，在音響設備上的確還有很大的進步空間；很多的時候，台上的演員在說些什麼，其實台下的觀眾是聽不清楚的。在這樣子的情況下，觀眾要專心於場上的演出就更加的困難。導致雖然這只是齣約兩小時的戲，但站在觀眾的立場卻不免會覺得有些冗長；之所以會有這樣子的感覺，我覺得場地真的佔了一個很大的決定性因素。
　　事實上，我一直覺得《出氣筒》這齣戲應該在一個類似於「黑盒子」之類的地方演出；如此一來，我們才能看到《出氣筒》裡的出氣筒先生是怎麼樣的從一開始只想要賺錢，到後來沉浸在出氣筒的工作裡，最後發現更重要的事的過程，像變魔術般在一個（凝聚力強）的空間裡被完成而呈現，而不是像在中山堂這樣子的空間裡被呈現。我並無意非要去定義《出氣筒》就是小劇場、中劇場或是大劇場的作品，只是當這樣子的一個作品在中山堂呈現出來時，我仍然不免覺得有些可惜；若要在大空間裡做這樣子的一齣戲時，是否就應該在導演手法或佈景上做另一種呈現方式或安排，以避免在大空間裡會產生的一些問題？因為以現階段來看，我仍然覺得這齣戲如果放在小空間演出，會遠比放在像中山堂這樣子的大空間演出要來得好。關於這一點，我想是表坊和外表坊如果往後要再做「研發」時，所必須去思考以及修正的。其實，觀眾要求的很簡單；觀眾根本不會管你一齣戲原本是幾分鐘，也不會管這本劇本究竟是大劇場還是小劇場的作品。觀眾其實只希望一件事：就是戲「好看」就好。而這所謂的「好看」，除了創作者本身的努力之外，選擇適當的場地也是很重要的一件事；雖然現今台灣的演出場地數量，並不容許創作者自由地選擇檔期及表演場所，但如果一個場地對於一場演出的好壞擁有如此大的影響，那麼我們是不是仍然要讓這場演出發生呢？很多的問題，其實是可以再繼續探討下去的。《出氣筒》的實驗，我覺得雖不算成功，但也不應全盤將之視為失敗；有許多可以思考的東西，是可以從這次演出當中再去反省然後重新思考的。期待有一天，像這樣子的「研發」過程，可以真的帶給觀眾一些不錯的東西，並且像賴老師在節目單上所說，發現「台灣劇場的另一種可能」！
　
　
劇名：《出氣筒》
日期：2004/6/6
時間：7:30
地點：臺北中山堂
團體：表演工作坊＋外表坊時驗團