只要有心，人人都是劇評

　　南台灣，常被人們稱之為「文化沙漠」，但我卻極其喜歡這樣的藝文環境。曾經因為唸書而在高雄待過兩年，一直到現在，我還是很懷念那時候的日子－不用一邊擔心自己會不會臨時有事，然後懷著忐忑不安的心，在兩三個月前就買好舞台劇的票（因為可能演出當天都還有票），也不用太擔心演出團隊的品質（最起碼該團隊有能力南下巡迴）。因此，當聽聞中山大學成立劇場藝術學系時，其實我相當好奇，這麼一座有著美麗海景的大學，其所成立的劇場藝術學系，究竟能夠蘊育培養出一批什麼樣的學生，又能夠造就出什麼樣的戲？　　台北藝術大學、台灣藝術大學、台灣大學、文化大學，這四所學校，是這次以「尋找台灣藝術家」為名，五校聯演當中的其他四所學校。但，我並未前去觀賞這些學校的演出，反而在週六的夜裡，踏進國立藝術教育館，當年表演工作坊演出創團作《那一夜我們說相聲》的場地，欣賞中山大學劇場藝術學系的《蝴蝶苦難》。　　當然，此處並非要拿表坊和中山大學劇場藝術學系的學生們相提並論，只是從《蝴蝶苦難》來看，雖然仍有許多尚待努力之處，完整度也稍嫌不夠，可是在一些小地方所呈現的創意或細膩，卻讓人不禁覺得，《蝴蝶苦難》這齣戲，似乎是一個不錯的開始。　　整齣《蝴蝶苦難》的故事，呈現出來的質感，不諱言的仍然比較像是一場「呈現」或「成果展」，而不能夠稱之為一齣戲。但是在一些小地方的處理，仍然是相當不錯的，像是導演對蝶兒等人所設計的惦腳動作，宛如真實世界裡蝴蝶停留在花朵上時，那微微顫動的翅膀。亦或是在msn對話那一段裡，導演對於音樂與畫面的掌控與運用，將兩人之間的等待與孤單，以近似電影或MV的方式來呈現。或是蛤蟆精出場時，那著實惡搞（而非亂搞）的瘋狂狀態，更讓人不禁想起當年的《荷珠新配》，同樣也有著在兩面代表車輛的旗子上，繡上兩個賓士圖案的趣味。甚至是演員的努力表現，像是不發一語卻有著勾人姿態與眼神的大王蝶，亦或是精靈古怪的蝶兒，這些人對自己角色的用心，一切的一切，其實都讓人看在眼裡。　　只是，相當可惜的，這些優點在《蝴蝶苦難》裡，終究還是以「點」的狀態呈現在戲裡，而沒辦法連成「線」甚至是「面」以撐起整齣戲劇的存在感。如同導演所說，這齣戲原本是表演課的呈現，後來才將故事串連起來而將整個故事發展成為一齣戲。很顯然的，在這過程中，《蝴蝶苦難》並未發展成完成體。節目單上的編劇，寫著「集體即興創作」六個字，《蝴蝶苦難》所呈現出來的感覺，也就因此變得相當的「集體」，卻看不到所謂的「主體」。一齣戲總是有其所想要呈現的主題，《蝴蝶苦難》當然也有，但是卻分散於各段故事之中。雖然每個故事都圍繞在愛情、流離、孤單等議題，可是我們卻看不太到故事與故事之間的關係。劇中的蝴蝶谷又是一個什麼樣的地方？為何公園的小販們聽到蝴蝶谷一詞會如同聽到「佛地魔」一般恐懼且議論紛紛？非寫實的蝴蝶谷故事主線和寫實的故事之間的關係是什麼？兩者的撞擊是否真產生了某種宛如莊周夢蝶的「化學作用」，使其產生某種戲劇上的美感？亦或兩者只是被「並排放在一起」而已？這些未在戲中充份被建立以及完整處理的部份，終究讓《蝴蝶苦難》蒙上了一層霧一般的面紗，而讓人看完之後，實在摸不著頭緒。　　除此之外，角色與角色之間在情感上的互動，並沒有被完整的被建立，導致當我們看到台上的一對對的分合之際，並不會因為同情而去感受到他們在愛情裡所遭受到的「苦難」。角色與角色之間的關係建立的情感基礎不夠，讓愛情或者角色本身所存在的情感，如同蝶翼一般薄弱，身為觀眾的我們，也就很難能夠去體會到角色所面臨的困境，進而去同情或為了他們而有任何的感動。《蝴蝶苦難》所要講述的主題，也就在這樣的情況下，如同劇中神出鬼沒的大王蝶一般，忽而顯現卻又忽而消失，讓人無所尋覓適從。　　另外，想要特別提出的，則是導演對於「群戲」處理能力的不足。事實上，我相當讚賞導演在《蝴蝶苦難》裡許多個獨具巧心的安排以及片段，前面也有部份的篇幅提及。可是在蝴蝶谷公園的段落裡，對於眾小販的處理方式，則有非常明顯的不足。眾小販你一言我一語的表達方式，讓整個台上顯得似乎有些吵雜無比，菜市場式的喧鬧實在讓人有些無法理解為何此處要用這樣子的方式來呈現？因為對於故事的進行以及氛圍的營造似乎並無太大助益，反而讓台上所呈現出來的氛圍顯得有些混亂。在這個部份，我覺得是在《蝴蝶苦難》裡，最需要再加強以及再思考的地方。　　整體而言，若以一個劇場的正式演出而論，《蝴蝶苦難》很明顯是不夠的，可是在台北免費欣賞該劇的我，卻仍然想給予一些掌聲。最起碼，《蝴蝶苦難》讓我看到了一些新的東西，一些除了遵循許多「戲劇方法」以外的創意與表演方式。這是很難能可貴的。尤其是徹底「逆向操作」的作法（在台北免費演出，在高雄卻採用售票的方式），更讓人佩服其勇氣。我不知道還有沒有機會在台北看到中山大學劇場藝術學系的演出，但《蝴蝶苦難》的演出，的確讓我對於這個年輕的科系，多了一份對於破蛹而出的期待。
劇名：《蝴蝶苦難》
日期：2007/9/15
時間：PM7:30
地點：國立台灣藝術教育館
團體：中山大學劇場藝術學系

　　《敏感帶、間歇點pause》其實是兩齣戲，分別為台北教育大學演出的《敏感帶》，及台灣師範大學演出的《間歇點pause》。兩齣戲雖然不管在劇名或內容上都大異其趣，卻同樣都是在呼應第九屆轉身戲劇節「禁止飲時」的主題，所發展出來的作品。　　「禁止飲時」的主題所探討的是人與時間的關係，如果以寬廣的角度來看，其實這樣的主題並非只能著重在人與時間兩者之間的關係，甚至可以衍生出許多人在時間當中所發生的故事。對我來說，與其去思索各校學生在戲劇表演上是否切合「時間」的主題，其實我更在乎的是整個作品的完整度以及創作者的表達能力，畢竟這是一場售票演出，而不是一場競賽，所以是不是切合「時間」的主題，倒不是我所在意的重點。　　因緣際會之下，有機會免費欣賞這兩齣戲。看完戲出來，其實心情算是相當愉悅的，雖然兩齣戲都未臻完美，都還有可以進步的地方，但某些潛藏在其中的創意及想法，以及對於劇場和作戲的態度，都讓我感覺還蠻開心的。　　首先要談的是台北教育大學的《敏感帶》。不知道為什麼，在看這齣戲的同時，腦海裡一直浮現出「藝術電影」這個名詞…當然某些的確看得出脈絡的藝術電影此刻並不在我的定義範圍之內，我指的是那些當畫面上出現許多奇特的處理或者天馬行空的想法，可是你卻百思不得其解創作者為何要如此做，也無法洞察這些設計與創作者想要傳達的主題有何關係的「藝術電影」，彷彿只要不如此做就不能夠算是「藝術」。但，藝術的呈現方式豈是只有一種？ 　　《敏感帶》的呈現方式多少有這方面的問題，雖然我實在很佩服創作者在思想上極度天馬行空及多彩多姿，以及在視覺呈現手法上眾多讓人眼睛為之一亮的處理技巧，但我卻看不太到這些東西與《敏感帶》主題之間的連結關係。當然並非完全沒有，但實在有些太過薄弱；即便劇中飛機的氣流不穩定、背景螢幕的電視訊號抖動微弱、男女主角之間因為誤會而爭吵等細節，都讓我覺得《敏感帶》一劇似乎如同劇名一般，試圖去講述人與人之間的連結雖然如此敏感有時卻又是如此訊號微弱的主題，可是唯一讓我深刻感受到這一點的，卻不是那些繽紛的「非寫實」片段，反而是男主角對女主角說的，那一段「寫實」的真心告白。　　這多少點明了《敏感帶》的問題在於，我們看到了很多導演在用非寫實的方式處理戲的技巧，看到了導演在手法上的獨到之處，但為什麼是如此？這跟戲本身又有什麼關係？而創作者想要和觀眾溝通的，又是否能夠藉由這些「媒介」傳達給觀眾知道？當內在傳達的訊息不明確時，那些外在的動作就顯得有些空洞了，因此當我們看見場上演員拿出麥克風唱著走音的歌曲時一頭霧水，對於接二連三出現的電視螢幕訊號干擾感到有些不耐，更在看到無法閤眼的角色設計時，雖然欽佩如此的人物設計及演員相當厲害（但也相當辛苦）的睜眼特技表演之外，卻不知道這一切與戲的主題，或者創作者想要表達的意念，之間的關聯性為何。　　當然我相信創作者一定有一套屬於自己的解釋，但身為觀眾的我，卻看不到那個最核心的部份，也就是戲應該能夠觸動觀眾想法的力量。《敏感帶》的戲，讓我隱約想起劇場界眼球先生後期的某些作品；那些發展到後來，戲的成份已經逐漸不重要，而觀眾所能看的是戲以外成份的作品。但在眼球先生後期作品裡，我們至少還可以看到某些知名劇場演員的精彩表演，或者看到一件件手工製作精細的華服，但在《敏感帶》裡，能夠看到的卻微乎其微。當然，我並不是要拿《敏感帶》和眼球先生的作品來相比較，兩者放在一起比較對《敏感帶》的創作者並不公平，之所以會這樣提出，只是想要強調《敏感帶》在表現上所呈現出的一種窘境。或許創作者有很多自己的想法，從《敏感帶》裡我也可以窺見創作者腦子裡所擁有的豐富思想，但這些東西終究只是存在於創作者的腦子裡，而並沒有很成功的被轉化成劇場裡的一切，透過《敏感帶》而呈現在觀眾的眼前。　　我看到了《敏感帶》裡的藝術成份，卻覺得那不應該是《敏感帶》呈現出來的唯一方法，也並非最好的方法。我總覺得創作者用自己對藝術的見解來呈現《敏感帶》這齣戲，但卻有些忽略了藝術必須與人溝通的這一部份，尤其是在劇場這麼樣一個必須和觀眾直接對話的空間裡。關於《敏感帶》的內在思考，關於如何透過劇場（或者所謂的藝術）與觀眾產生溝通的部份，我覺得都是《敏感帶》的創作者可以再去思考的。　　這樣子在內在根基上的不穩定，間接的也影響了演員的表現。倒不是演員表現的不好，而是太過以技巧導向的結果讓演員呈現出一種似乎不清楚自己為何在場上，又為何要做出那些動作的狀態。導演的想法是一回事，演員從理解到發展出自己的一套表演方法是一回事，而表演方法是不是導演要的又是一回事，所以我們看到演員在表演上似乎有些過於小心翼翼的在「執行」著某些動作，執行著之前一次又一次的排練成果，卻忽略了所有的一切是為了要替戲加分，或者營造出能夠讓觀眾有所感受的畫面（而不是有畫面就好），這些都是《敏感帶》一戲中，演員部份可以表現得更好的地方。　　至於《間歇點pause》，所呈現的風貌倒是跟《敏感帶》完全不同。這裡所指的倒不是針對兩者在作品成熟度以及優劣上的比較，而是這兩齣戲最根本給人的感覺。如果《敏感帶》是一齣完全以技術導向及導演手法為主的非寫實演出，那麼《間歇點pause》則是一齣幾乎把導演手法與技巧層面的東西降到最低，而純粹以情感為主出發的寫實表演。　　當然，《間歇點pause》當中也不是完全沒有導演技巧的展現可言，前文當中所指的，將技巧與手法降到最低的說法，指的是在《間歇點pause》當中看不到太多運用劇場幕後元素，像是燈光音效服裝化粧等組合來設計場景或畫面的手法，取而代之的，是往演員內在情感深處走去，關於導引演員內在情緒的用心及深刻。看得出來導演花了相當大的力氣及重心，在處理演員及角色之間的內在情緒，而這樣的努力，也在《間歇點pause》這齣戲裡展現了不錯的成果。　　在《間歇點pause》當中，看到了許多清新自然不做作的情感呈現。舞台在月圓盈虧上的設計，走動的時針分針秒針，恰如其份的與場中一段又一段貼近人心的表演相輔相成。不管是被取了個難聽綽號而長大後卻又突然見面的螳螂女，或者五人幫裡突然消失卻在多年以後再度連繫上的年長女孩，乃至於在msn上對自己的好朋友出櫃甚至表白的心情，都不慍不火的在《間歇點pause》當中被呈現出來。我個人認為這是相當不容易也相當大膽的行為，這些單純的情感，並沒有被過份的渲染及擴大，反而是以他原本就有的姿態，經過用心但不花俏的手法呈現在觀眾的面前。如同新鮮的食材，最好的料理方法就是展現食物本身的風味一般，《間歇點pause》就是以這樣的方式，舒服而自在的呈現在觀眾的面前。　　這是《間歇點pause》的難能可貴之處，也很難得在劇場裡看到這樣誠懇的創作態度，不管是對情感的處理與重視，或者以情感為主軸而不以表演技術為主的處理方式，都讓我對《間歇點pause》這齣戲抱持著很高的肯定。但也正因為這樣的處理方式，同時也讓《間歇點pause》出現了一些問題。當然，導演在角色情感方面的處理我是給予肯定的，即便如很難得在劇場裡被台上感動的我，也被導演拉進了那屬於角色本身的感情漩渦裡，但相較於那些情感的部份，其他某些走位以及視覺上的處理，則就顯得稍微有些「薄弱」了。　　看到這裡或許有些人會覺得奇怪，前面不是才說這戲就是貴在「單純」嗎？為什麼這下子又覺得「太過單純」了？在這裡必須做出解釋的是，我所謂的貴在單純，指的是在「情感表現」上的純淨，但在「畫面」上的處理，卻是略顯不足的。以男主角與五人幫住在國外的女孩那一場為例，這段在戲裡的份量相當的重，可是我們幾乎只看到兩人的走位拘限在彼此各自的區塊裡，而沒有太多的動作，當女孩專注在講述某些情感上的想法時，那屬於情感上的重量是可以撐起舞台上的一切的，可是當那情感並沒有那麼「重」時，這戲在視覺上就顯得有些從「單純」變成「單調」了。加上演員在音量上的基礎並不夠，所以有時候觀眾與台上的連結，很容易就會因此而斷裂，整個片段的演出也就顯得有些冗長，甚至與觀眾發生溝通上的斷裂。　　當男主角與住在國外的女孩對話時，看到最後總覺得這段戲很適合做為「廣播劇」。如果可以在夜深人靜時，靜靜從收音機裡聽著戲中兩個人的越洋電話內容，那將會是一種很奇妙的氛圍，也不失為一種戲劇的趣味。當然適不適合作為廣播劇是見仁見智，這裡之所以會這樣說，是因為在看這段戲的過程中，發現該段在「視覺」上的處理有些稍嫌不夠，即使有那些回憶的眾人倒數過程，即使有女孩站在高處想著「就是今天了嗎」的畫面重現，但更多的時候場上的兩人表現是過於單調的，當這樣的情形發生在份量最重的該段時，這種情形就變得更加的明顯，而讓觀眾「看」得有些辛苦，甚至只用「聽」也就足夠接收場上的一切了。　　《間歇點pause》除了在某些段落有這樣的問題，在一些基本安排上也有可以再進步的地方。例如演員的音量需要再訓練，以及演員在面向觀眾的角度上必須要做一些調整（以男主角與螳螂見面該場為例，兩名角色竟然是以面對面的方式演戲，這樣的處理導致演員在表演上必須旋轉90度才能夠正面，是非常不利於演員表演的安排，也讓演員很容易發生背台的情形，添加了演員與觀眾之間溝通的難度）。這些部份都是《間歇點pause》可以再調整的地方。　　另外值得一提的是《間歇點pause》在演員部份的表現。不管是什麼都想丟掉的螳螂女孩、搬到國外有憂鬱症的女孩、透過msn向朋友出櫃的男孩、約好打天堂被晃點還被男生告白的男孩，乃至於扮演時針分針秒針的演員，都很恰如其份的成為（而非扮演）場上的角色。場上那些連名字都可能叫不出來的學生演員，反倒加深了該演員與角色之間的連結性，使得場上的角色很能夠輕易的說服坐在觀眾席裡的我「他/她」是真的，進而被打動。一些表演上的處理也相當精彩，如飾演螳螂女孩的賴書平，在「什麼都丟掉」一段的表演著實相當好看，而康戎肜在處理憂鬱症女孩的情感上也有纖細之處。雖說這一切不難看見導演引導的功力，但演員在表演上所花的努力仍然功不可沒。　　在兩齣戲之外想要特別提出來的，是行政部份的一些缺失，也是劇場中常常會被忽略的部份。在《敏感帶、間歇點pause》的演出現場，入場是採用號碼牌的方式，也就是先到達現場後可先領取號碼牌後「依號碼順序」入場，但這樣的安排在實際操作上似乎形同虛設，入場時不但並未嚴格執行，也未見有人協助觀眾按號碼排隊，感覺號碼牌只有在入場時晃一下而已，而並未發揮其做為入場先後順序憑證的功能，我想這部份是需要檢討以及再改進的。　　綜觀兩個表演團體的兩齣戲，各有精彩之處也各有可以再進步的地方。我無意去評斷孰優孰劣，那樣子比較也沒有什麼意義，只希望參與這兩齣戲的創作者在作戲的同時，除了去體會到一個售票演出該負起什麼樣的責任外，也可以藉機看到對方不同性質的表演。若真能因此而有所獲，我想，那也是好事一件。
劇名：《敏感帶、間歇點pause》
日期：2007/3/31
時間：PM2:30
地點：皇冠小劇場
團體：台北教育大學（敏感帶），台灣師範大學（間歇點pause）

　　依稀記得前幾年，表坊曾經舉辦過一個小型的投票，詢問觀眾最想看到表坊哪一齣戲的重新搬演。《暗戀桃花源》以極高的得票數，勝過其他幾齣戲，而成為觀眾最想看到表坊重新搬演的劇目。當時的我，其實對這樣的結果感到有些疑惑，畢竟《暗戀桃花源》的舞台搬演已經三次（1986年由丁乃竺演出雲之凡的首演版、1991年改由林青霞和蕭艾演出雲之凡的重演版、1999年的千禧版），加上電影版（1992年）的演出，已經有四次演出紀錄的《暗戀桃花源》是否需要再次被搬演，是我在得知這齣戲即將重演之際，一直在思考的問題。
　
　　對我來說，《暗戀桃花源》是相當熟悉的一齣戲：當年龍祥電影台錄下的《暗戀桃花源》電影版看了不下數十次、學生時期導過演過《暗戀桃花源》甚至於獨自一人完成上海公園一景鞦韆的製作，然後在1999年也進場看了演員大換血（老陶由李立群變成趙自強、袁老闆由顧寶明變成馮翊綱）的版本。當時看了1999年版的感覺，只覺得導演賴聲川在那種分與合／悲劇與喜劇之間的概念操作得更完整了，而演員（桃花源部份）雖然仍有一定功力，但總覺得少了些什麼…
　
　　直到近期得知2006年要重演，甚至找來明華園搭擋演出，讓《暗戀桃花源》的劇中情境真的和現實形成了某種對照，可是金士傑的辭演，暗戀演員的大換血，不禁也讓人擔心這樣的一齣《暗戀桃花源》是否能夠在如此「富有創意」的組合下，開創出另一朵驚奇的花朵？
　
　　看完《暗戀桃花源》2006年版之後，坦白說，倒是沒有太大的失望，畢竟有些問題是在買票的那一剎那，就已經大概有心理準備的了。明華園的表現倒是讓我有些驚喜，反而成為我觀賞《暗戀桃花源》2006年版的最大收獲。
　
　　我是第一次觀看明華園的表演，明華園在舞台上大嗚大放的表演，著實打動了坐在台下的我！生猛有力不做作的表演方式、身段與唱腔的結合、舞台技術的運用，完全讓桃花源呈現出了不一樣的風貌！一齣戲重演時最困難的，就是如何「突破」前作，但在明華園的面前，「突不突破」根本不是重點，你有你的賴聲川銓釋，我有我的明華園邏輯，《暗戀桃花源》的「桃花源」，被明華園這麼一搞一翻，著實搞的漂亮翻的瀟灑，甚至創出「問心」的角色，讓整個「桃花源」的厚度變深了，人物變豐富了。在大嗚大放的表演結果之下，雖然仍有幾個小地方不夠精緻，但明華園的表演的確讓我們看到了某種藝術性，一種當表演完全外放、當唱腔與身段發揮到極致時，所出現的某種美好景象。單就「桃花源」這部份來說，我是相當的喜歡明華園所表演的「桃花源」的。
　
　　令人有些感嘆的是，在看明華園如此有力直接表演的當下，我反而想起了表演工作坊班底當年在電視圈引起一陣旋風的「我們一家都是人」系列。當年賴聲川的「我們一家都是人」系列以結合時事為賣點，將時事與戲劇結合後以「生猛海鮮」的姿態推出。但2006年版的《暗戀桃花源》中，由表坊工作坊所負責的「暗戀」部份，卻看不出如同以往般的「活力」，或者用更精準一點的說法，應該說屬於「暗戀」部份的齒輪，並沒有很完整的被轉動著…
　
　　當然，之所以這樣說，絕對不是要求《暗戀桃花源》裡，表坊負責的「暗戀」部份非得要像明華園的「桃花源」一樣充滿著熱情活潑，也不是在怪罪「暗戀」的演員表現不好，「暗戀」與「桃花源」的調性本就不同，不可平一而論，但我只是想要藉此強調《暗戀桃花源》2006年版本中，「暗戀」一劇處境之難堪。面對著之前搬演時演員陣容的經典性（金士傑從首演即扮演江濱柳一角，第二次演出雲之凡、演技總是備受肯定的蕭艾，加上1999年版林麗卿再次演出的江太太（我對她演出的喜愛甚至幾乎勝過江雲二人）），明華園在表演形式與能量的龐大性，相較之下「暗戀」所面臨的卻是一個看似不存在但實際上卻存在的難關。
　
　　為什麼說這個難關看似不存在但實際上卻是存在？這要分成兩個部份來說明。第一個是觀眾在看待同樣角色時，是否能夠摒除對舊演員的情感？當我們就已經認定金士傑就是江濱柳，你要尹昭德如何去翻越那座高山？但觀眾這樣子的情感投射一點也沒有錯，不管經典再怎麼重演，不管角色再怎麼換人演出，我們還是有可能會去比較這一版的和上一版的差別在哪裡，或者比較續集和第一集誰比較好看。同樣的一部戲，就算李奧納多和麥特戴蒙演得再好，他們也無法取代劉德華與梁朝偉在我們心目中的地位。
　
　　既然無法比較，我倒比較傾向於直接觀看演員在處理這個角色上是不是有做出屬於自己的銓釋，以及這個銓釋的完成度多少，而不是去比較兩者之間孰優孰劣。就我的感覺，其實還蠻高興看到陳湘琪的雲之凡和徐堰鈴的江太太有做出屬於某種自己的銓釋，塑造出屬於自己的角色。尹昭德的表現倒是讓我有些失望，倒不是他扮演江濱柳扮演的不好，也不是拿金士傑的江濱柳和他比較後覺得他的表現不如金士傑，而是尹版的江濱柳相當的小心翼翼，很恰如其份的完成了江濱柳這個角色，沒有什麼扣分，但也沒有太多的加分。
　　
　　事實上，從電影《飛俠阿達》認識尹昭德到現在，他的表演總是讓我有種小心翼翼的感覺，不管是《運將、黑道、狗和他的老婆》或《金色摩天輪》，守本份、恰如其份一直是我對尹昭德的感覺。每一次當我在電視機前面，無意間看到《金色摩天輪》裡的尹昭德時，我往往會把注意力全放在他的身上，天知道我有多麼希望他當場拍個桌子大聲叫罵或砸個水杯之類的，去看看自己究竟能在表演上做到什麼樣的地步，甚至犯個規、越個界或出個小錯都無所謂。不諱言的，當得知金士傑辭演江濱柳之後，由尹昭德接手這個角色，我著實的擔心了一下，擔心的不是尹的演技太差，擔心的不是尹的表演無法勝過金，而是小心翼翼的表演風格，對上已經放話要「傾巢而出」的明華園，處境實在是相當艱難…
　
　　我們當然可以摒除對舊演員的情感投射，但不管如何，我們不能否認總是會有觀眾拿舊演員與新演員相比，我們也著實不可能完全忽略那些舊演員在我們心中所開出的白色山茶花。這正是我前面所說，暗戀的「演員」所面對的看似不存在但事實上卻存在的難關。我絕對相信他們在演釋角色時，其實從來沒想過關於「超越」這件事，但他們卻總是會不由自主的被放在「比較」的天平上，更糟糕的是，天平的另一端放著的不只是「舊演員」，還放著「明華園」…
　
　　這就是我所要說的第二部份，關於明華園的「桃花源」和表演工作坊的「暗戀」兩者之間的不同。在舊版的《暗戀桃花源》裡，我們看到看似不相容的一悲一喜兩齣戲，隨著戲的進行，慢慢的融合成為一齣戲，甚至悲劇到最後不見得悲，喜劇到最後不見得喜，兩者之間產生了一種「融合的美感」。我一直認為，《暗戀桃花源》之所以具有某種經典地位，有很大的部份是建立在這部份上的，關於分與合、關於悲與喜、關於兩者之間結合的可能性。可是在《暗戀桃花源》2006年的版本當中，這些突然間都看不到了！我們只看到劇中的兩個劇團就真的成為現實中的兩個劇團，然後就只是把它們兩個「放」在一起，卻幾乎什麼也沒有發生。《暗戀桃花源》這齣戲，原本可以看到「暗戀」與「桃花源」如同化學反應般發生作用而產生第三種物質，但在2006年新版當中，我們卻只看到「暗戀」與「桃花源」之間產生了水油相斥的物理反應，並沒有看到那原本應該屬於《暗戀桃花源》的美好。
　
　　就我的感覺，唯一產生化學反應的，大概只有「暗戀」最後一幕時，由於明華園表演形式的大嗚大放，使得「暗戀」最後一幕特別的寧靜。那種安靜的張力是震懾人的、是動人的，也讓劇中導演口中「小手這麼一握，是最甜蜜也是最心酸的一握」完全在「暗戀」最後一幕裡被呈現了！這是之前的版本從來沒有看到過的，這部份的確值得稱讚。但若以整體來看，更多的部份是難以融合的，是如同水油般相斥的，更多的時候，我們甚至於不明白這兩樣東西為什麼會被放在一起？而這樣放在一起，又有意義嗎？
　
　　因此，《暗戀桃花源》重演版本的意義被簡化了，變成我們可以同時看到真的是兩個劇團在台上演出，對某些觀眾或許也有著終於看到了傳說中的《暗戀桃花源》這齣戲。但，這真的是「傳說中」的《暗戀桃花源》嗎？
　
　　撇開演員的因素不談，我反而覺得《暗戀桃花源》重演版最大的問題在兩齣戲的整合部份，以及這齣戲存在的意義並沒有在重演版本裡被呈現出來。縱使對於賴聲川大方讓出「桃花源」讓明華園來演釋這部份，我仍然給予大大的讚揚，畢竟沒有幾個創作者會有如此的氣度允許讓他人來重新演釋（甚至惡搞）自己的作品，可是當我看完《暗戀桃花源》重演版，最滿意的反而是明華園的表演，而不是原本應該是主角的、表演工作坊的《暗戀桃花源》之時，我不免有些感嘆。
　
　　在看戲的現場，充滿著一種相當奇妙的氛圍。同樣是重演，你很明顯就可以感受到1993年版的《那一夜我們說相聲》裡的笑聲，比起李國修和李立群的初版的不同。同樣的包袱，第一次是狂笑，第二次是竊笑，第三次觀眾可能就以一種冷靜的態度翻看包袱裡有些什麼樣的東西…但在《暗戀桃花源》2006年版的表演現場裡，有許多的笑點其實和舊版沒有什麼太大的不同，但同樣逗得現場的觀眾樂不可支！我不禁感覺到，現場有許多觀眾似乎是第一次觀賞《暗戀桃花源》這齣戲，他們在這之前，可能連電影版都沒看過…
　
　　當然，我並不是要唏噓什麼這些觀眾無法看到《暗戀桃花源》當年之美的感嘆，觀賞的感受這種事是再主觀不過的了，你覺得電影《教父》經典，他可能覺得《神鬼無間》才是王道。但《暗戀桃花源》之所以一再的被提起，在華文劇場裡一再的被注意，絕對不只是因為他有著像《暗戀桃花源》2006年版如此的樣貌而已，他所擁有的，應該更多。但2006年版的《暗戀桃花源》，呈現出來的卻只有如此而己，實在是令人感到可惜的一件事。
　
　　電影《飛俠阿達》裡有一段話：「輕功不過是更大道路旁的小野草而已，走這條道路的人非常的多，他們都把目標放在很遠的盡頭，把目標放在盡頭的人，如果你拿小野草給他們看，別人豈不是以為，那野草就是盡頭？」我不知道那些初次觀賞《暗戀桃花源》的人，在他們的心目中會對「盡頭」有著什麼樣的定義？但對於身為《暗戀桃花源》老觀眾的我而言，在看完2006年版的《暗戀桃花源》之後，似乎只能暗自懷想當年李立群、金士傑、顧寶明等人《暗戀桃花源》的美好。甚至在隱約之中，彷彿真成了劇中的江濱柳，一直遙想著當初上海一別時，雲之凡的回眸一笑，但，雲之凡早已垂垂老矣，而兩條辮子，也早已剪掉，怎麼樣也找不回來了。
　
　
劇名：《暗戀桃花源》
日期：2006/9/5
時間：PM7:30
地點：國家戲劇院
團體：表演工作坊＆明華園

　　與其說這是一齣關於失眠的戲，倒不如說這是一齣以失眠為起點出發的戲。
　
　　失眠的主題，像是從天空落下的第一個小雨點，落在誠品敦南店B2的舞台上，在舞台上形成如同鏡面般的水池。三段故事，三個編導，看似各自獨立卻又彼此連結，讓《失眠等於睡著》呈現了相當獨特的風貌。
　
　　在三段故事當中，可以很明顯的感受到三段的風格迥然不同：第一段意象及肢體的運用，讓充滿某種美感的畫面在舞台上呈現著；第二段的影像投影，輔以一針見血的文字，充滿力道的訴說著創作者想表達的意念；第三段看似簡單的真實情感，卻隱約的與第二、三段連結，讓看似平凡又令人感動的第三段，似乎有了一些更多的、關於戲中戲的弦外之音…
　　
　　在看戲的當下，我沒有太去在意三段之間的前後呼應關係，但看完戲後，其實多少還是能夠感覺到三齣戲之間的連結性。關於失眠當下的思考、關於處在那種氛圍之中的感覺，三段其實都有不錯的表現，不管是第一段裡兩人（或者可能只是同一人？）的對話，第二段裡每個人所呈現出來的樣貌（再輔以聽起來似乎是賴聲川的旁白聲音…），第三段裡看似單純甜蜜的愛情對手戲，對照到前段卻又讓這段呈現出一種似乎只是在排戲（戲中戲）的設定，更讓人無法確定台上的兩人，他們的情感、所說出的話究竟是真是假…就好像我們有時候無法斷定失眠的自己，究竟是醒著還是睡著一樣。
　
　　對我來說，其實我非常喜歡第三段的呈現。單純、自然、美好，很難得也很少機會在劇場看到這麼純粹而完滿的一場戲，梅若穎和徐華謙的功力不在話下，讓瑪莉和彼得就這樣子活生生的在舞台上活了起來，一種打從內心的力量從舞台上發散出來，與台下的我內心產生了不小的共嗚。其實我根本不在乎這段究竟是不是戲中戲，這樣子的設定與思考當然可以讓整齣《失眠等於睡著》的連結性及整體性更強，但我這個近來對劇場越來越失眠的患者，卻像是逐漸掉入夢境一般，就這樣子沉浸在第三段的氛圍裡，並且帶著笑意入睡。
　
　　第一段是相當饒富趣味的一段，我必須說拉著舞台移動的這件事著實令人發笑，但我們在失眠時不也是在和自己拔河，想著怎麼還不入睡，想著還可以睡多久…雖然第一段許多東西講的並不是那麼清楚，可是卻有著某種類似繪畫當中關於「留白」之類的效果，第一段給了許多的線索，關於失眠以及與自我對話的發想，而讓觀眾能夠自己去找答案，並且從中獲得發現的喜悅…第一段相較於第三段，比較沒那麼多寫實情感上的描寫，可是在許多畫面及意象上的處理卻是相當令人眼睛為之一亮。只是，李建常在表演上的power似乎有些太強，雖然黃小貓從以前在表演上音量的不足，到《失眠等於睡著》裡已經進步了許多，在表演上，李建常那種表演方式也的確是精彩的，但李建常的強反而讓人有些看不到黃小貓的部份（她穿的又是黑色衣服…），如果把第一段看成是失眠時總會聽著入睡的音樂，那麼我不免覺得屬於李建常的「重低音」部份反倒是有些過重了些，稍稍影響了整齣戲原有的夢境氛圍營造與平衡…
　
　　關於第二段，則是我比較不喜歡的一段。倒不是說第二段不好，而是第二段說故事的方法，讓我無法跟隨創作者走入第二段的故事當中。第二段裡，創作者用指向性的方法，包括文字的指示、聲音的指示，告訴我們這是什麼、那是什麼。一開始的時候，看到試鏡之類的影像，看著字幕上說著「多麼不自然」的註解，在第一時間裡，我的確是如同失去方向感的旅客，跟著如同導遊的創作者，一起遊覽著風景、看著導遊想要帶領著我看到的一切…可是將這樣子過於強烈指向性的東西不斷的出現，我卻突然間從那當中跳脫了出來，而產生了一種疏離感…為什麼影像上的一切，就是如同文字和聲音那樣所描述的？當創作者以一種強而有力的方式，一針見血的點出想要告訴觀眾的想法時，我卻在那樣子的力道下產生了反作用力，從而去思考甚至是質疑眼前看到的一切。創作者告訴了我這是A那是B，力道的確是有的，但對我來說卻似乎欠缺了某種說服力，我反而會有種為什麼這是A而那是B的質疑…當創作者把話說死時，那原本應該有的、可以想像的部份反而不見了，頓時讓我在當下有些失去了方向。當然，我不否認這樣子的影像運用方式的確是有其效果的，那力道的確是直接而有力的，只是終究還是讓我突然從《失眠等於睡著》裡跳脫了出來，於是我在這段裡看到的，不是「一個漂亮的人」，而是「一個漂亮的徐華謙」…
　
　　除了戲的本身，真的要大大讚賞的就是舞台的設計。印象中忘了之前有沒有親眼看過在舞台上弄出水池然後演出的戲，但《失眠等於睡著》的舞台絕對在我腦海裡留下了不可磨滅的美麗畫面。如同鏡子一般的水池，激起了陣陣漣漪卻又慢慢的回復平靜…那營造出來的畫面美感，是極少在劇場裡看到的，雖然把水池搬進劇場的概念，外表坊並非首創者，可是在這齣戲裡呈現出來的效果卻是相當的驚人，也著實令人讚嘆而想要鼓掌叫好。
　
　　整體說來，其實我相當喜歡《失眠等於睡著》這齣戲，沒有太複雜的結構，沒有什麼多大格局的歷史背景，更沒有訴說什麼大道理，像是深夜睡不著時，從收音機裡傳來的悠揚樂曲，如此單純而清晰…很久沒有在劇場裡面被打動了，《失眠等於睡著》卻很成功的做到了這一點，讓我這個逐漸對劇場表演失眠的患者，安然而帶著笑容入睡。
　
　
劇名：《失眠等於睡著》
日期：2006/7/30
時間：PM7:30
地點：誠品台北敦南店B2
團體：外表坊時驗團

 　　去看了李清照私人劇團的創團之作－《白素貞》。 　　在戲劇創作當中，白素貞乃至於白蛇傳的故事，常常被拿來當做創作的主題，不管是白素貞的個人心境描寫，或者青蛇和法海之間那若有似無的情愫，乃至於白蛇和青蛇之間對立卻又合作的互動關係，白蛇傳的故事在劇場裡，常常呈現出許多種不一樣的風貌。
 
　　反觀李清照私人劇團的創團作，既然劇名為《白素貞》，想當然爾是以白素貞這樣一個女子為出發點，配上文案裡所說，關於日本歌舞伎的表演手法，不禁更讓人好奇《白素貞》會是什麼樣子。　　在台新藝術基金會的邀請之下，獲得了免費觀看這齣戲的機會，也讓我終於有機會一窺之前因為《曹七巧》而備受囑目、《白素貞》的編導劉亮延的作品。對他的印象，其實一直停留在他的名字和劇場界人稱阿斗的「劉亮佐」名字十分相近，但卻從未看過他的作品。《白素貞》這還是第一次。 　　就形式上來說，我必須說《白素貞》的呈現方式相當的有趣！日式的表演技巧與服裝設計、可愛又饒富聲韻趣味的唸詞，加上魚果驚人的唱詞與音樂，讓《白素貞》的表演在形式上幾乎無懈可擊！演員王世緯在舞台上展現練習已久的身段，坐在舞台下看著表演的我，不禁思考著如果異地而處，是在日本觀看這樣子的表演，那麼感覺又會是如何？我必須說劉亮延在之前流浪東京的旅程中，很成功的聞到了那屬於東京（or日本）的氣味，並且將之內化成某種創作的原動力，然後讓這氣味在《白素貞》裡發散，讓觀眾體會到戲中所散發出的芬芳香味。雖然演員在身段扮演上還是有一兩個小地方總覺得可以做的更好，這一場也出現服裝飾品掉落的小瑕疵，但整體完成度算是非常的高，如同那句劇中白素貞總會問著自己的話：「我已經無懈可擊了嗎？」一般，不管是在形式上或技術上，《白素貞》的表現的確相當的不錯。 　　但，除去形式上和技術上的優點之外呢？關於一齣戲、一個角色的內心呢？在這個部份，《白素貞》很明顯的缺乏許多。我看到了演員優美精準的身段，我聽到了魚果樂府驚人的音樂性，但，其他的呢？關於白素貞，關於女子，關於白蛇傳的一切，甚至於關於故事或者創作者想要訴說的主題性，卻在聽不懂的語言及導演手法其他面向上的缺失而空洞化了。我看不到創作者究竟是以一個什麼樣的態度去處理白素貞這麼樣一個女子，我也看不到《白素貞》這齣「戲」要講的究竟是什麼。 　　在《白素貞》一劇中，台詞使用台語語調所產生的優美性有了，雨果唱腔所產生的聲韻性有了，但「溝通性」卻不見了，看著節目單，其實雨果的唱詞裡講述了許多關於白素貞的一切，也包含了許多創作者對白素貞的觀點。但，因為重視音樂性與表演技術層面的關係，語言的本質被著重在音樂性及文學性上，但「溝通性」卻因此被忽略了。硬是要看著節目單唱腔文字然後再對照台上演出的結果，只是讓戲營造的氛圍甚至於氣味反而被破壞；若是不看文字而單看台上的演出，卻又會因為聽不懂而如同身陷水漫金山寺的災難一般而無所適從。 　　話雖如此，但我始終認為《白素貞》最大的問題不是語言，而是在語言背後突顯出來關於其他方面的不足。當關於白素貞這名女子的一切，只能夠用語言（不管是唸白或唱詞）來表達，而語言又無法成為溝通的工具時，我們似乎就找不到其他的方法來看到創作者想要表達的《白素貞》了。我相信王世緯在舞台上的每一個動作都是有意義、有更深一層關於角色心理層面的東西可以探討，但卻因為語言上的不足，反倒讓這些東西沒有辦法被看到。我們看到了絕佳的身段與動作，但就只是那樣了，關於一齣「戲」、甚至於是一個「角色」的內在，可以說的其實更多，但當語言的本質不再是用做溝通而是著重文學性與音樂性時，導演在手法上也沒有給予其他語言以外的方法，能夠建立起自己與觀眾之間溝通的橋樑時，於是我們就只能夠看到與聽到那些表像的技術，看到了《白素貞》所展現的某種炫技，卻看不到那雖然看不到但應該在劇場裡被看到的、屬於《白素貞》更多精神或心靈層面的思考。 　　在看《白素貞》時，我腦海裡一直在思考的是，這究竟是一齣什麼樣性質的表演？是戲？舞蹈？或者其他？之所以這樣做並不是為了替《白素貞》貼標籤，而是想要探究創作者究竟想要藉由《白素貞》這樣的「媒介」說些什麼。我總覺得《白素貞》這戲的本質反倒有些貼近舞蹈，原本應該屬於《白素貞》的優勢、關於一齣「戲」的優勢，反而被忽略了。既然是李清照私人「劇」團而不是「舞」團，難免寄望有更多是在肢體（不管是王世緯的表演還是雨果的聲音）以外所能夠呈現出來的，關於心靈層面的、內在層面的，甚至是被用做劇名，屬於「白素貞」這個人（或妖）的描述，可惜這部份給的線索終究少了些，唯一溝通的語言呈現的是驚人的文學性與音樂性，在語言之外，卻沒有更多的線索可以帶領觀眾，去看看創作者心目中的白素貞究竟是一個什麼樣的女人，又要用這樣的一個女人來說些什麼。 　　其實，如果我們把《白素貞》的本意想成就是要呈現語言的文學性與音樂性（甚至是美術性）也不是不可以，只是80分鐘的演出長度，全都在講這些未免稍嫌長了些，也讓創作者許多可以讓人隱約感受到卻沒有在戲裡說明白的部份就此流失掉了，實在相當可惜。但縱使如此，還是要稱讚《白素貞》所展現的某種不同風貌，在眾多新劇團的表演當中，《白素貞》的表現其實仍可稱得上是可圈可點，也充滿創作者的誠意（其實這是最基本的要求，可現在許多劇場作品連這都有些缺乏…），期待李清照私人劇團能以《白素貞》為起點，繼續做出更多的好作品。 
劇名：《白素貞》
日期：2006/7/30
時間：PM3:30
地點：台新金控藝文中心
團體：李清照私人劇團

　　其實，之前一直很掙扎要不要去看果陀的《公寓春光》這齣戲。
　
　　在正式開始提到戲本身之前，請容許我用「經濟學」來談談自己在看戲選戲上的原則。在經濟學裡，有一種稱之為「效用」（Utility）的計量單位，其意義在於當你針對某樣事物付出了某種「成本」（Cost），有可能是金錢的成本或時間的成本之後，所能夠獲得的「滿足感」。如果用白話一點的說法，就是一般人所說的「爽度」。而人從事消費行為，其目的也不過是在求所謂的「效用最大化」（Utility Maximization），說白了些，就是在花費了一定的成本之後，能夠在可能的範圍內，達到最大的滿足！
　
　　看戲要達到這所謂的「最大的滿足」，其實有很多種方式。對我來說，戲不一定非得要富有哲理或者達成多深層的人生探討意義，即便是一場單純且瘋狂的喜劇，若能發揮到極限，那劇場的臨場感，相信也能帶領觀眾度過一場愉快的表演。
　
　　回到演出《公寓春光》的果陀劇團本身，近幾年觀賞該劇團表演的感覺，總覺得似乎比較偏向於娛樂性的演出。在商業上，果陀也的確有其獨特的一套，每次的宣傳出來，總是有強而有力的宣傳點，如同《我的大老婆》很明顯的在賣李立群及一王三后的演員組合，《公寓春光》則同樣以顧寶明乃至於唐從聖做為號召…基本上我對這樣子的手法沒有太多的意見，一齣戲的誕生及行銷過程本來就需要有強而有力的宣傳點，在這個部份，我覺得果陀是相當聰明且值得稱讚的。
　
　　可是，在宣傳點的背後，戲的本身是否真如同外在宣傳般亮眼呢？姑且不論戲本身的走向是純娛樂或者深究探討議題，其完成度是否有達到最起碼的演出水準呢？單就果陀劇團而言，上次的《我的大老婆》演出，其實已經讓我有些對這個劇團心灰意冷，我常常覺得我花了一定的Cost，卻在這個劇團的表演上得不到應有的Utility。但，當《公寓春光》請來許久不見的顧寶明時，我又不禁動了念頭花錢買票，即使我已經大概有心理準備，覺得Cost和Utility之間很有可能呈現失衡狀態，畢竟，一齣舞台劇的成功不能單靠一個或數個演員的呈現，還得看各部門。
　
　　終究，在幾經深思之下，我終究放棄前去觀賞《公寓春光》這齣戲。縱使我已經徵求到有友人同意幫我購買打折的會員票券，縱使我真的很想進劇場看看顧寶明、唐從聖、呂曼茵這幾個演員在劇場裡的表現，但我終究放棄買票。若不是因為友人在某天快七點時打電話來，告訴我有兩張當天晚上七點半免費的票，我也不可能飛也似的急忙從新店安坑家中直奔中正紀念堂，為的是觀賞免費的演出。
　
　　在這趨近於0的Cost下，我其實還是希望能有Utility Maxiziation機會的。
　
　　看完《公寓春光》這齣戲，心中有些百感交集。比起《我的大老婆》，《公寓春光》的精彩程度的確更好，但這卻是一種「比上不足比下有餘」的比較方式，《公寓春光》裡的幾個資深演員表現的確精彩，導演手法的確也有過人之處，站在一個持免費票券入場的觀眾立場來說，其實沒有什麼好挑剔的，可是對於在《公寓春光》裡看到的某些東西，不管是優點還是缺點，仍舊覺得有些不吐不快。
　
　　首先，在導演的部份，其實我一直相信梁志民是有其實力的，《再見女郎》這齣戲，至今我仍然回味再三。而在《公寓春光》裡幾個橋段的安排或者說故事的方法，也都讓人看到了導演在劇中的著力，讓人感到相當有趣且奇妙。可是綜觀整齣戲來說，我卻覺得有種強烈的不滿足感；那是一種卡在中間的感覺，在純娛樂和說情敘理之間，產生的是一種相當奇怪甚至有些危險的平衡，而讓人有些無所適從。
　
　　前面曾經提到，果陀的戲總是給我一種貼近純粹娛樂的感覺，也就是戲的本身對觀眾的意義，仍偏重於娛樂觀眾。《公寓春光》也不例外，許多的喜劇橋段與元素一再的被運用，甚至連政治模仿或者嘲諷時事的手法也搬上了舞台，但縱使如此，《公寓春光》在「娛樂性」上仍然是不夠的，當然這有部份是某些無法掌握喜劇節奏的演員，乃至於劇本在改編後所產生的問題，可是反觀另一面的「說情敘理」，似乎又薄弱得不足以讓觀眾信服，或者無法真的深入人心打動些什麼…於是，《公寓春光》這齣戲的存在意義因此變得有些薄弱，我們甚至不知道為什麼要看這齣戲，這齣戲在舞台上之所以被搬演的意義又是什麼。
　
　　以純娛樂性而言，以我所看過做得最好的劇團，大概要算是已經停止運作的「九九劇團」了。《公寓春光》的喜劇運用和形式，總是讓人很自然的想起九九劇團的經典作品－《誰家老婆上錯床》。當然，拿《公寓春光》和《誰家老婆上錯床》來直接相比誰比較好笑，對《公寓春光》來說是絕對不公平的。可是我不禁疑問的是，如果《誰家老婆上錯床》賣弄玩耍的利基是關於角色間的昏迷與清醒、乃至於人物進出空間的頻率、原因及碰撞之下所產生的效應，那麼《公寓春光》能玩的又是什麼？在公寓春光之中，我只看得到零星的笑點，看得到某幾個演員賣力的靠他們的能力來營造笑料，卻看不到滾雪球般的效應。而原本應該是最精彩的、第12場在寶德公寓裡的戲，卻宛如雷聲大雨點小一般，只是讓角色聚集在一起，而沒有真的讓他們彼此之間產生了什麼樣驚人的化學作用。
　
　　在如此的情形之下，要達到另一個說情敘理的境界，就變得更加的不可能了。當孽經理在第12場寶德公寓裡被發現的方式是笨到因為拿著披薩盒擋住自己向別人講話時被捉包，當披薩小弟小偉和孽經理之間的戀情似乎看起來只像是建立在性愛之上，我們怎麼能夠希冀從這些角色或者故事身上獲得什麼樣的啟發呢？就算顧寶明的演技再精湛，就算台上演員再怎麼樣使出渾身解數，我們終究看到的只是總經理的一句「變態賓館」突然間成了一把鑰匙，很莫名的開啟了吳寶德那壓抑已久的情緒，甚至於竟然因此而獲得了解放。
　
　　當然，沒有人說一齣戲一定要是娛樂性走向或是非得說情敘理說得很好，你當然也可以試圖兼顧兩者。可是從《公寓春光》來看，兩者之間的協調性終究不夠，而變成了某種窘境。於是我們觀看《公寓春光》的Utility，變成建立在「看顧寶明演出」的這回事上，變成在「看唐從聖如何使出渾身解數」這件事上，至於這齣戲究竟是《公寓春光》還是別齣戲，變得一點也不重要了。
　
　　講到這裡，不得不提一下《公寓春光》裡的演員群們。顧寶明當然仍舊是寶刀未老，面對這樣子的一個角色，生動的感情和和精湛的演技，讓吳寶德這個角色的確活靈活現且自然的呈現在舞台上，不慍不火的演出，在在證明了顧寶明的實力，一場用笑聲以及狂喜語調來表現人物內心悲哀的戲，像是一枝緩慢射出的箭，卻直深入人心，一矢中的，著實相當精彩。
　
　　談到唐從聖，不禁要為他在《公寓春光》裡面的表現大大的鼓鼓掌！姑且先不論他在「表演層面」上的精彩表現，我最讚嘆的是他在這齣戲裡面拚鬥的精神！是那種絞盡腦汁、使出渾身解數，只希望讓觀眾獲得愉快觀賞經驗的意念。猶記1994年的冬天，才在北藝大觀看唐從聖和劉亮佐（當時兩人仍是學生）一同演出的《時遷偷雞》，時隔多年，唐從聖也從當年那個在節目單上用打油詩感嘆前途茫茫的少年，變成在演藝圈能夠佔有一席之地的佼佼者。但最難能可貴的是，他並沒有因此而劃地自限，反而更戰戰兢兢的面對自己的表演，把排練多次的演出，當做是第一次演出般那樣子拚了命的去演、去盡自己身為一個表演者應該有的責任。坦白說，我真的覺得許多劇場演員都該來看看《公寓春光》裡的唐從聖，他在這齣戲裡的敬業程度，真該被列為基本教材的！看看唐從聖，再看看一些劇場演員面對表演時的態度，令人實在不禁有些感嘆…姑且不論經驗多寡或演技高低，一個演員上場就應該有身為演員的自覺，就應該有自己為何要站在台上、以及要如何對得起觀眾的覺悟。只是，這樣子的基本精神，在劇場裡是越來越難看到了…
　
　　很高興的，能夠在唐從聖的身上重新看到這些屬於劇場美好的東西。雖然在表演層面上，唐從聖所運用的技巧，像是模仿秀一類的運用，未免有些讓人覺得太容易在表演上得分，可是事後仔細一想，這樣子的表演在這齣戲裡反而呈現出一種「有比沒有好」的態勢，所以我對這樣子的表演方式其實還蠻欣然接受的。可是最讓我讚賞的，仍然是那在面對演出時的精神和態度，那比表演的本身更加的打動我。
　
　　原名舒宗浩的舒友，表現也是令人眼睛為之一亮！同樣是在1994年，曾經在果陀劇團的《台北動物人》裡看過舒友的演出，當時總覺得他雖是個有深厚功力的演員，但在表演上卻有些不夠游刃有餘。但這次舒友在《公寓春光》裡的表現，著實令我開了眼界！在收與放之間，讓角色產生了絕佳的喜感，喜劇的節奏也掌握的很好，讓原本可能有些平板的雷醫生，在舞台上頓時活靈活現了起來。
　
　另外一個想要特別提出來的，是以藝人身份加入演出的錢帥君。說實在話，當初聽聞她加入《公寓春光》的演出，本來並不抱太大的期望，實在是因為見過許多藝人跨足舞台劇演出，最後慘不忍睹的例子。但出乎意料的，錢帥君在《公寓春光》裡的表現其實頗佳！雖然看得出在某些和吳寶德互動的情感掌握仍然有待加強，可是對照劇中角色關係以及演員的視覺年齡，反而讓她這樣子的表現變得合理且自然。我不知道《公寓春光》裡原著的吳寶德設定年齡是幾歲，但我在看這齣戲時，老是感覺顧寶明和錢帥君這對看起來像是「父女」的兩人，怎麼樣都沒有發生感情的說服力。但錢帥君對顧寶明並未投入太多感情的表演狀態，反而讓兩人之間的感情並沒有過度落入皆大歡喜的俗套，加上錢帥君的年輕本質以及看得出來花了許多功夫磨練的表演技巧，讓她終究得以站上這個台上而不至於跌跤。我必須說導演這個角選得真是好，而錢帥君也的確做出了屬於她的努力，並且在舞台上呈現出成果。
　
　　至於其他的演員，或許因為劇本的內容設定及表演空間不夠，或許因為對喜劇節奏的掌握不足，導致並沒有太精彩的演出。像是劇場老手呂曼茵所飾演的孽經理及胡康星所飾演的披薩小弟之間，就因為劇本的描寫太過淺薄，讓兩個角色成了看起來只在乎性愛的單調角色，發揮空間因此受限。而飾演倪經理的韓雋凱，則很明顯的不知道如何在這麼樣一齣喜劇裡施力，或許他的每一個音調都鏗鏘有力，每一個動作都精準確實，但就像凡事要求外在型態完美的model一樣，卻忽略了角色該有的情緒、喜劇該有的節奏、乃至於演員對於自己和這麼樣一齣喜劇之間應該產生什麼樣互動關係的思考，我覺得這些都是韓雋凱相當缺乏的。
　
　　綜觀整齣《公寓春光》，其實可以體會到創作者本身對於吸引觀眾進劇場看戲，以及讓更多不了解劇場的藝人，能夠走進劇場上台演戲以刺激自我成長的用心。只是，若一齣戲始終是宣傳時帶給人家的興奮大於戲本身給人的滿足感，那麼終究是無法吸引觀眾回流的。果陀劇場十八歲了，我衷心的希望有一天，「他」能夠除了讓我多看兩眼之外，還有豐沛的內在可以吸引並等待著我去挖掘，而不是讓我只能一再的「等待果陀」。
　
　
劇名：《公寓春光》
日期：2006/6/29
時間：PM7:30
地點：國家戲劇院
團體：果陀劇團

　　很早就確定了自己會去看《三姐妹》這齣戲。　　辜且先不提《三姐妹》的編導是在過去小劇場中，在演員位置發展出一片天地的徐堰鈴這回事，在這次《三姐妹》的演員名單當中，其實有多位演員是我在劇場裡一直相當期待的。其中有的與我熟識，有的是還在學校就讀時，我便看過她們精彩的演出…加上魏沁如的編舞，以及陳建騏的歌曲，這樣子的組合，讓我相當期待會看到一齣有著什麼樣火花的《三姐妹》。　　看完《三姐妹》之後，有一種強烈的感覺是，很難得在劇場看到這麼一齣充滿「誠懇」和「誠意」的戲。在劇場當中，關於性別/向的議題其實常常被拿來當作創作的主題，但往往看到的只是表象的層面，而沒有往深度或廣度的方向發展。這一兩年下來，我其實已經減少看戲的頻率，原因是在這個「熱情喊免錢」的劇場裡，好像「做劇場」這件事就等同於「熱情」、就等同於「誠懇」，但在那背後，你付出的心力真的對得起買票進場的觀眾嗎？你在創作上的態度真的是正面積極的嗎？還是因為「做劇場」，就覺得自己與眾不同？　　最起碼，我從《三姐妹》裡看到的是，編導是真的想認真經營這樣子的一個議題，並且和演員/觀眾一起去碰觸在這個議題上的種種可能。不管是不是同志議題（而且我認為這也不是重點），這樣子的誠懇，都是在劇場裡難能可貴的。但，誠懇歸誠懇，《三姐妹》整齣戲三個小時看下來，我還是覺得有些地方未臻完整。其中有兩個部份是我覺得真的有待改善的，其一是整齣戲在結構的處理和議題探討上的問題，其二是某些演員在表演上所發生的問題。　　節目單上說，《三姐妹》的情節在描述「一個父母出外去旅行的家庭裡，孩子們要離開原生家庭大門的前一晚，姐妹們的對話或回憶」。但我在看戲時，其實感覺不到這個主體和段落之間的連結性，或者看不到另外有一個主體，可以將《三姐妹》裡眾多的探討結合在一起。當然我說的絕對不是《三姐妹》非得有一個主體故事來貫穿各個段落，而是在看戲的當下，《三姐妹》的各個段落似乎並沒有聚集而成一個力量，而是四散在各個角落。綜觀整齣《三姐妹》，其實有許多地方是模糊且噯味不明的，總覺得像是還未雕刻完成的藝術品，你知道他有某種可能，但就是不知道他究竟是什麼東西。　　於是，全長三個小時的《三姐妹》看完，除了「誠懇」以及某些精彩的表演橋段，還有導演所運用的手法（容後敘）之外，單就戲所要說的故事/事情而言，竟覺得是那麼樣的模糊且不清晰。看完戲後在我身體裡留下來的，反而是許多技術層面的事物，關於心靈層面，或者如同編導在節目單上所說，關於「情感上」的禮物，在我看完戲走出劇場之後，留下的並不多。　　我一直在想，《三姐妹》全長三個小時，如果縮短一點，每個段落之間會不會變得更緊密？戲會不會變得更完整？但這畢竟是個假設，是個得要實際去嚐試才會知道的答案，而且我相信不只是長度上的問題，每個段落其實都有再精雕細琢的可能性，讓《三姐妹》的形狀可以更加的明顯一些，我想這是可以再調整的方向。　　當然，之所以會造成《三姐妹》的形狀不明確，除了編導的因素外，演員是另一個重要的因素。在《三姐妹》演出的當下，有些演員在台上講台詞時，我根本聽不清楚她在說些什麼。一般看戲時，其實我通常是抱持著輕鬆愉快的心情在看戲，對場上的專注力也不會開到極限，又不是在玩大家來找碴。可是在《三姐妹》演出的當下，有些演員的話語實在是相當的不清楚，那是當我連全身上下的毛細孔都打開來專注傾聽時，都無法聽清楚她在說些什麼的狀態。這樣的情形發生在少數幾位演員的身上，卻對戲產生了不小的影響，因為只要一輪到她們講台詞時，我便對戲產生了嚴重的疏離感，我只聽到台上的角色在喃喃些什麼，卻不知道她們究竟在幹什麼。這樣子的狀態，使得我在觀賞《三姐妹》時是相當辛苦的，是不知道該何去何從的。　　僅就我所熟知的幾個演員，來談談她們的表現：謝盈萱和張詩盈是我從她們還在學校時期，就一直觀察且相當注目的演員，兩人在《三姐妹》當中的對手戲及表現相當的精彩，仍維持該有的精彩水準。吳維緯的表現更是依舊驚人，她在這齣戲的表現上，收放自如及各種不同面相的切換，加上口條上的清晰與力度，動作的精準度上，真的都堪稱一絕。至於很早就在劇場因為當義工而熟識的朱芷瑩，我真的覺得某些時候她的音量真的小聲了點…至於其他的幾位，有的在表演上的確有過人之處，但有的卻真的需要再加強最基本的音量和口條。　　最後，想要談談前面的「容後敘」，也就是導演手法的部份。其實很高興的是，導演在這齣戲裡面嚐試了許多的可能，讓整齣《三姐妹》在呈現手法上看到了許多的不同。像是關於歌曲的運用，就不禁讓人會心一笑，雖然某些類似「唸歌」的詩化語言仍舊發生因為演員口齒和協調性的不足而發生聽不懂的狀態（ex:鬍子小姐的憂鬱），可是在某些時候，歌曲的確如同點綴般在那一瞬間散發出芳香，將歌曲在《三姐妹》這麼樣一齣「非歌舞劇or音樂劇」的劇中運用，要運用得好，絕對不是一件簡單的事，而《三姐妹》在這方面，卻完成了某種歌曲和戲之間關係的另一種可能性。加上魏沁如所設計的舞蹈，雖然在這齣戲裡佔的比重並不算太重，可是卻像是為前身為《踏青去》的《三姐妹》開出了一些可愛的小花，點綴著一片綠油油草地，加上導演在傳統戲曲的唱腔與身段的運用等等，都讓《三姐妹》呈現出相當不同的風貌。　　雖然，劇中某些橋段的運用，像是白蛇傳的題材，可能會被認為是老調重彈，可是我卻認為不管是不是老調，重點是你「彈」得如何，最起碼，我們在這齣戲裡看到了某些在導演這件事情上，關於手法上的可能性，我想，這是《三姐妹》裡值得被拿出來一提的。　　綜觀整齣《三姐妹》，創作者在手法上有其大膽或誠懇之處，這是技術層面。但從情感層面，或者從敘事方法上來說，關於能否打動觀眾引人入勝這件事，我覺得其實仍有加強的空間。但無論如何，《三姐妹》還是一齣我花錢買票進場看了之後並沒有後悔的戲，雖然三個小時下來，皇冠小劇場的椅子坐得我腰酸背痛，關於戲本身，也還有許多不足而有待加強的地方，但在《三姐妹》當中，關於議題而努力試圖觸及的深度及廣度，以及真的想要在劇場裡面做些什麼、嚐試些什麼的熱情，卻是相當難能可貴的，也唯有這樣子的誠懇，才能讓不管什麼樣的議題在劇場裡出現時，是真的被重視且看到，而不只是在劇場裡曇花一現而已。 
劇名：《三姐妹》
日期：2006/5/28
時間：PM2:30
地點：皇冠小劇場
團體：莎士比亞的妹妹們的劇團

　　到臺大去看了該校戲劇學系的九十四學年度學期公演－《血如噴泉》。　　我承認，之所以會去看這齣戲，完全是衝著導演魏瑛娟（當然也有部份是因為亞陶），我相當的好奇這樣子的一個校園創作，由戲劇系的學生加上魏瑛娟以及亞陶，究竟會迸發出什麼樣的火花。可是我必須很坦白的說，當看完《血如噴泉》之後，我是相當失望的，因為以一個售票演出來說，《血如噴泉》並沒有到達它應該到達的某個位置。　　其實，當看到節目單上魏瑛娟說道，這次的演出在她心目中，有百分之七十是以教育（劇場）為主，另外百分之三十其實才是創作時，我心頭不禁有股寒意。因為那代表導演在處理戲的態度上，將會偏重於演員本質的開發與教育。雖然這樣子也沒有什麼不好（至少對演員來說是件好事），但是這樣子的結果，勢必有可能（但非絕對）影響到戲的展現（也就是說對觀眾來說可能不是好事），當戲的出發點是以提昇演員能力為主，而非單純使用演員來呈現一齣戲時，有些本來應該在「創作」裡被實踐的東西，很有可能就在「教育」的前題下被犧牲掉了。　　但，在看了《血如噴泉》之後，我倒覺得最大的問題並不是魏瑛娟在教育或創作上的比例（事實上我根本不在乎，我只要求戲好看），而是整個戲的氛圍以及走向，都沒有在「演員」的演出之下，而到達它應該有的「某個」位置。
　　
　　首先，當所有的宣傳都指向「亞陶」時，我們不免開始期待著能夠看到某種近似於「殘酷」劇場的表演，可是對我來說，《血如噴泉》的演出其實一點也不殘酷，甚至相當的不「亞陶」…當然！沒有人能定義究竟什麼才是「亞陶」式的表演，也沒有人規定「亞陶」的戲就一定得要按照其基本精神來發揮。事實上，我對亞陶一點也不熟，你要我去解釋亞陶或者殘酷劇場，我也沒有辦法引經據典的說個清楚講個明白。可是如果以《血如噴泉》身為一齣戲的眼光來看，我覺得其最大的問題在於，《血如噴泉》並沒有完整的呈現出某種「形狀」或「氛圍」。不管你究竟是不是「亞陶」或者是不是很「殘酷劇場」，可是身為《血如噴泉》的調性及獨特性，坦白說並沒有到位。 　　這就是我為什麼在前文裡面說，以一個售票演出來說，這是一齣「並沒有到達它應該到達的某個位置」的戲的原因。我並沒有說這是一齣「未達到售票演出水準」的戲，是因為如果單從一個售票演出的角度來看，這齣《血如噴泉》絕對是遠遠不及格，而且會被我痛批到死的戲。可是當演出的大部份成員都還只是戲劇系的學生、當魏瑛娟都已經表明了自己在《血如噴泉》裡的教育劇場態度時，身為觀眾的我，又能怎麼辦呢？我只能感嘆自己花了錢和時間，卻看到一齣如此演出。坦白說，我並不覺得演出者的身份是學生，或者魏瑛娟的態度是導致《血如噴泉》呈現如此狀況的最根本原因，那麼，最根源的問題所在又是什麼？ 　　其實，在這齣戲裡有許多地方是我很喜歡的，像是一層又一層打開的舞台設計，以及看似噪音但其實亂中有序且相當有趣的音樂，都是我相當喜歡的地方。可是，在「演員」這部份的缺口，卻將這些值得一提的部份，全都給吸進了虛無的飄渺之中。我必須很誠實的說，其實我不在乎演員的表演能力是不是有多強，我也不在乎演員以學生的身份，究竟能夠發揮多少能力。可是最最最讓人感嘆的，在於坐在觀眾席的我，根本看不到那股應該屬於演員的「向上力量」。那是一種專心經營自己角色的力量，那是一種想要在台上做些什麼的想法，那是一種要讓自己的角色成為替全劇加分的意念。可是，關於這些，我在演員身上幾乎看不到！所看到的，只是不斷的「執行」…因為這裡要狂叫所以狂叫，因為這裡要叫囂所以叫囂，卻看不到關於自己和角色的思考、自己和戲的思考、以及自己為什麼要站在台上的思考。 　　關於這點，在水池一段尤其明顯，當所有人站在水池裡不斷的叫罵、哭喊、呼喚時，我有一種強烈的疏離感，我看著一個又一個的演員（角色），我看不到所有人所形成的、在那個當下應有的氛圍或畫面，我看到的只是一個又一個的學生演員，在那裡硬「擠」著自己的情緒，然後要抒發出來。但當這些情緒並非發自內心最深層時，其力度及劇場術語裡所謂的「能量」，也就不足以打動觀眾了。我不敢百分之百的說「所有」演員都有這樣的狀況，像在水池裡呼囂著「她跑到哪裡去了」的武士（女），我就覺得她當時的力道和情緒是足夠的，可是就我的感覺，幾乎「大部份」的演員都有著我前述的問題，於是這些演員，就像是未能與卵子結合的精子一般，不管多麼努力鍛練身體並且力爭上游，卻終究難以逃脫消失的命運。 　　在看戲的當下，有個疑問一直在我腦海裡浮現出來：演員們啊，你們究竟在怕什麼？你們究竟在斟酌什麼？你們究竟知不知道你們為什麼在台上呢？即便是亞陶，也有屬於他的思想，但台上的演員，卻像是沒有思考能力的軀殼而已，照著程式的設計，執行著一個又一個的動作。於是所謂《血如噴泉》對所有演出成員的教育劇場意義，便單薄化成為只是一種「體驗」而已－體驗一種自己或許比較陌生的劇種。可是在演出過後呢？又有多少的東西存留下來？　　當屬於演員的思考太少，每個角色便開始變得空洞，尤其在戲裡角色有台詞時更為明顯。當這些由亞陶所撰寫的話語，由幾十年後的演員們所訴說之時，其靈魂和精髓早已隨著亞陶而去，我看不到演員用自己的靈魂和思想去填補這些話語及文字。或許演員都有做所謂的功課，在演出前也一定花了相當大的努力在角色上，但我必須坦白說，我幾乎是看不到的。我看不到歷經了這麼久的排練，究竟在角色上累積了什麼，而足以在《血如噴泉》中呈現。於是，整齣戲變成幾乎全在看魏瑛娟的場面調度，而看不到屬於演員的能量和精彩，甚至於屬於作戲者本身，最基本的「自覺」。　　演出的現場沒有翼幕，所有後台的一切幾乎全都一目了然，我雖沒有特別去注意後台或者抱著挑剔的想法故意去雞蛋裡挑骨頭，但視線射程以內所有的一切，卻輕易的就讓敏感的我全都感受到而無法忽略。為什麼演員在上場前不是專心的在場邊做好準備，而是東走西晃還不時朝觀眾席張望？為什麼當需要搖晃鐵片以製造音效時，只是一味的搖晃著鐵片卻不知道鐵片與戲之間的關係何在？為什麼在劇終時只是一股腦的將紅球全都像倒垃圾般往舞台上倒，卻不知道紅球與《血如噴泉》的意義及其要呈現的氛圍？我相信所有人在《血如噴泉》絕對花了許多心思和努力，可是看在身為觀眾的我的眼裡，不管是幕前的演員或身著白色服裝支援台上表演的工作人員，都沒有一個表演者（非單指演員）所應該有的自覺。你們是不是真的想過自己能為這齣戲加什麼樣的分呢？你的能力和所能夠花費的心思就只有這樣了嗎？你覺得你所花的努力，真的對得起花錢進來看戲的觀眾嗎？如果你是沒有參與辛苦過程的觀眾，你願意花錢來看這麼樣的一齣戲嗎？　　當企圖心不夠強，當自我思考不足時，很多東西便因此而消失了。演員消失了，戲的氛圍消失了，戲的精緻度和獨特性也消失了，於是服裝配件的頭飾高跟鞋不免讓我聯想起《射雕英雄傳之東成西就》裡插在鍾鎮濤頭上的那只靴子，放在頭上的龍蝦也不免讓我聯想起《與龍共舞》裡月光他媽的那件龍蝦裝…整個戲的格局，也從原本的一場售票演出，變成一齣讓人必須降低眼光去看待的「學生製作」。　　事實上，我其實不認為所謂的「學生製作」在程度上就低於外界的商業售票演出，學生製作的演出成果，也絕對不是就一定比外界的演出來得差。在我的經驗裡，有許多時候學生製作甚至比劇場界的演出更加精彩！雖說學生製作可能經費拮掘，但錢從來都不是一齣戲糟糕的最大原因，因為「人」才是左右一齣戲好看與否的關鍵。我深刻的希望，《血如噴泉》對臺大戲劇系每一個人的影響，不會隨著戲的落幕而結束，也不是真如我在前文所說，只是一種「體驗」性的影響，因為有些根本的問題，在《血如噴泉》當中徹底的浮現了。那是關於作戲的覺悟，那是關於身為演出者（不管幕前幕後）一份子的自覺。若然這些問題被人們所忽視或者不在乎，那麼，不管是找來魏瑛娟、王嘉明還是賴聲川，不管劇本是亞陶、哈洛品特還是貝克特，做出來的戲，對觀眾或是參與的表演者來說，其實都是沒有意義的。
劇名：《血如噴泉》
日期：2006/5/14
時間：PM2:30
地點：臺大劇場（鹿鳴堂2F）
團體：臺灣大學戲劇學系

　　近期，我其實已經很少走進劇場觀看「新劇團」的演出，尤其當一個又一個的新劇團不斷的成立，但文案卻無法吸引我，演出的成員又是一些對我而言陌生的名字，導致我無法得知其經歷及能力對於戲的影響時，我是不會也無法在一個新劇團成立之初，就只單純抱著「支持劇場」的心情而走進劇場看戲的。　　先不論劇場究竟景氣不景氣，這幾年各式各樣的新劇團倒是如雨後春筍般冒出來，對我而言，「觀賞新劇團演出」這件事，我一直覺得不能夠抱持著一種「只是單純支持或響應」的心情來進行，對我來說，希望能看到一些屬於「新」劇團裡「新」東西的渴望，希望看到某種最原始純真的「創作力」在舞台上呈現，然後看到創作者和觀眾之間產生不同且完整可能性的渴望，會比「支持劇場」之類的理由，來得實在的多。　　但是，很多新劇團的演出，尤其是售票的演出，並沒有達到應有的水準。如果售票演出的劇場表演是個戰場，每一次我觀賞新劇團的演出之時，總覺得在看一群還沒有準備好打仗的士兵，就這樣子二話不說衝上台去然後被炸死，然後身為觀眾的我只能擦擦那些濺到自己身上的血肉模糊與戰火的灰塵，然後在走出劇場之後，離戰場和雷恩大兵們越來越遠。　　這次，之所以會進劇場看玩藝自製體的《思樂冰與紅白機》這齣戲，有很大的一部份是因為這齣戲的製作人。多年前曾經在劇場與這齣戲的製作人一起共事，她所說過的一句話，我一直銘記在心：「藝術工作者創作時最先娛樂到的是自己」。相較於劇場有太多的情形是創作者在作戲時只顧到自己作戲的愉快而沒有顧到觀眾，這句話完全點出了問題所在，一直到現在，這句話也是我在從事創作相關工作時，最大的警惕。　　既然製作人是有著這樣想法的一個人，我想《思樂冰與紅白機》應該不會太亂搞。本著這樣的想法，我買了《思樂冰與紅白機》的票，但很可惜的，行政體系（製作人）對作戲的負責態度和這樣子的想法，並沒有在演出體系（編導演）的部份被徹底實踐，雖然《思樂冰與紅白機》的確不是那種做了只求自己爽的戲，但是其他的種種問題，卻讓《思樂冰與紅白機》在舞台上所呈現的面貌，相當的慘不忍睹。　　之所以會如此，有很大的一部份是來自於設定的主題與編導部份的設計。從《思樂冰與紅白機》的名字來看，乍看之下似乎是在講六年級生的故事，但我也同意節目單裡編導所說，所謂的「六年級絕對不是精確的表述法」這件事。是不是六年級的故事對我來說根本一點也不重要，有沒有真的說出一些東西才是關鍵，但我只見到許多屬於那個年代的回憶，只是用投影之類的多媒體投射在螢幕上，卻沒有更深入的探討或使用。我們只見到許多容易引起共鳴的圖像在螢幕上投射著，然後真正應該屬於劇場主角的演員，在場上演出一段又一段不夠深入且又過份簡短的戲劇。這部份要分成「深度」、「力道」、「長度」三部份來看：《思樂冰與紅白機》的結構，是以幾個主題發展出一系列短劇，然後再徹底的打散穿插在整齣戲當中，但很可惜的，在「深度」的部份，許多的東西過度流於一種單純的抱怨或是無奈，一種對生活無奈的抒發。將生活所見所聞以戲劇的方式抒發出來倒也不是不行，但你是不是能夠從另外一個角度去談無奈呢？你是不是有往更深的地方去探究那無奈呢？很可惜的，《思樂冰與紅白機》在這方面的功夫做得並不夠，使得抒發的本身更像是某種令人無力的抱怨。當然，單純的抱怨也不是不行，若你無力去改變這些體認或現實，如同表坊的相聲系列嘲諷一番，也有可能相當精彩。但編導採用的方式卻是娓娓道來，當「深度」的部份不夠時，「力道」便隨之薄弱許多，加上每個短劇在「長度」上又是非常短的段落，「力道」在還沒有完全發揮之下就結束了，在這三個部份的組合之下，使得編導要在《思樂冰與紅白機》中所說的東西幾乎完全不見，甚至淹沒在那些原本應該被創作者拿來當作材料，卻反而讓戲滅頂的「共同回憶」了。　　既然劇名為《思樂冰與紅白機》，免不了在戲裡面總會出現一些屬於那個年代、像是通關密碼一樣的東西。但這些東西並沒有被徹底當做戲的素材，反而只是投射在布幕上，像多媒體一般的被觀眾「看到」而已。但這樣子是絕對不夠的，要懷舊、要激起某種觀眾對過去的懷念，是太容易的一件事，重點是為什麼要這樣做？你又用了這些材料做出了什麼樣的戲？但很可惜的，我在《思樂冰與紅白機》只看到了上等的松阪牛肉，但這樣子的材料並沒有被做成可口的佳餚，而我也吃不到。　　光是劇名裡的《思樂冰與紅白機》，就有太多可以拿出來使用的東西。前者可以引申思考的有曾經蔚為風潮的西瓜冰棒、一隻只要幾塊錢的百吉棒棒冰、乖乖吃完中藥就可以拿到的甜甜仙楂餅、可以吹哨子的嗶嗶糖、容量不同的重量杯和超級杯…後者可以引申思考的更多，超級瑪莉在終點前可以無限加隻的烏龜、柯拿米的萬年密技、吞食天地裡在落鳳坡一帶兵力上萬的山賊、馬戲團第一關裡同時跳過短火圈及火盆再往回跳就會有一枚金幣的密技…關於食物、關於秘技、關於電玩、關於那個年代，有太多太多可能可以很好玩的東西，但編導卻捨棄了這些，於是當戲透過創作者所傳達的部份嚴重不足時，這些一直存在觀眾心中的、屬於過去的回憶，便完全的將戲所想要傳達的部份所淹沒。一個紅白機裡小孩子跑著然後跳上床，噗的一陣煙最後睡在床上的可愛模樣，很輕易的就擊潰了戲的本身。　　以一個售票演出的戲劇來說，《思樂冰與紅白機》的努力我真的覺得不夠，這不單單包括前面所述說關於編導部份的問題，還包括演員的部份。關於編導在題材部份的運用及技術層面的欠缺，或許是在演出前就已經發生的，但是更重要的是當戲本身的基礎已經不夠穩固時，演員又是用什麼樣的態度去面對的？我相信演員一定也能感受到這齣戲在文本上面所存在的一些問題，但我卻看不到在表演上，面對這些問題時，身為一個演員必須有的、想要努力積極修補的態度。從表演的層面，我看到的是已經呈現放棄狀態的表演，雖然並沒有到隨便亂演的地步，但那並沒有火力全開或不夠積極的態度，是讓坐在觀眾席的我有些不耐的。我們當然有很多原因可以解釋這樣子的情形：或許是因為下午場身體不夠暖、或許是因為演員節奏掌握上能力的不足，但既然是一個售票演出，既然身為一個演員，不管面對什麼樣的文本，不管是第幾次的演出，不管是下午場或晚上場或首演，都應該拚了命去呈現自己最好的一面不是嗎？戲本身的力道已經不足了，但演員本身在演出上努力的不夠，更讓《思樂冰與紅白機》這齣戲完全被那些共通回憶擊潰而消失。當觀眾走出劇場時什麼也沒有帶走，口袋裡頭卻少了幾百塊，以及時間。　　綜觀整齣《思樂冰與紅白機》，我覺得並沒有達到一個售票演出「最起碼」的水準，縱使我在這齣戲裡也有相當喜歡的部份，像是燈光設計劉小四（劉柏欣）的燈光運用，就相當令我驚艷。那頗富創意的燈光安排和鮮艷可愛的燈光色彩運用，是我近年來看的小劇場表演當中，難得會讓我眼睛為之一亮的設計。但技術部門的優秀表現，並無法撐起身為一齣戲骨幹與軀體乃至於靈魂，也就是編導演這部份不足所引發的問題。編導在節目單裡說：「這是一個難寫的劇本，改版又改版。因為我們身涉其中，還沒有辦法準備好把自己掀開來看。」但若是還沒準備好、沒有把握掀開來看後真的能夠看到一些東西，或許就不該以「售票演出」的方式在「劇場」裡呈現，否則，專屬於劇場那面對面呈現的意義，也就沒有意義了。
劇名：《思樂冰與紅白機》
日期：2006/1/21
時間：PM2:30
地點：皇冠小劇場
團體：玩藝自製體